從《悲劇的誕生》論古希臘悲劇人物的酒神本質(zhì)

文/顧一心


【摘要】
尼采在《悲劇的誕生》一書中，將日神與酒神兩種傾向并列為希臘悲劇藝術(shù)的基礎(chǔ)，從兩方面對悲劇的誕生進行了溯源，其中，又以強調(diào)個體自由 、忘我超越的酒神精神作為整個悲劇藝術(shù)的內(nèi)在核心。本文試圖從尼采該書的主要觀點出發(fā)，結(jié)合古希臘悲劇表演的基本形式，在人物的命運、品質(zhì)和行動中揭示酒神的存在，從而詮釋酒神本質(zhì)在悲劇人物身上的折射效果及美學(xué)意義。

【關(guān)鍵詞】尼采悲劇的誕生希臘悲劇酒神



引言

《悲劇的誕生》是一部闡述尼采美學(xué)觀點的關(guān)鍵著作。它從希臘文化中的日神（阿波羅Απολλων）與酒神（狄俄尼索斯Dionysus）兩種基本傾向出發(fā)，揭示了希臘悲劇藝術(shù)產(chǎn)生的濫觴和基礎(chǔ)。在尼采筆下，日神式傾向是一種構(gòu)建夢境的自然沖動，它通過賦予世界以譬喻式的夢中圖景，創(chuàng)造出可觀看、感知的具體形象。在此基礎(chǔ)上，它構(gòu)成了雕塑、繪畫、建筑等一切造型藝術(shù)的前提，同時也是素樸的史詩藝術(shù)的前提。而酒神式傾向則對應(yīng)著的另一種生理現(xiàn)象——醉境，它從對存在的深層恐懼出發(fā)，使人受到強力的支配而登上情緒的巔峰，主體淡出，進入痛苦和歡愉交 織的完全忘我的境界。這一自然沖動催生了以酒神頌與抒情詩為代表的音樂性藝術(shù)。日神與酒神的雙重傾向，通過其深刻的內(nèi)在聯(lián)系而最終結(jié)合，從而產(chǎn)生了希臘悲劇這一“既是酒神又是日神的藝術(shù)作品”。
尼采指出，人在酒神狀態(tài)下登上他象征力量的最高峰，從而抵達自我的徹底解放。這一狀態(tài)在與莊嚴(yán)、適度的日神文化背道而馳的同時，亦向著人們暗示：人類的日神意識不過如一層幕布一樣遮蔽著他面前的酒神世界。由此，尼采卸下了屬于奧林匹斯諸神的壯麗莊嚴(yán)的大廈，展示出希臘文化的深層根基：在古老的酒神傾向中，包含著古希臘人對生存的恐怖與可怕的理解，而莊嚴(yán)的日神文化、壯麗的奧林匹斯諸神——這一系列夢中的燦爛景象，則是為了遮擋恐怖而創(chuàng)造而出的“藝術(shù)的中間世界”。也就是說，恰恰原始的酒神因素才是整個希臘文化的真正基礎(chǔ)，它在文明時代被長久地蒙蔽于日神的面紗之下，而當(dāng)希臘文化逐漸成熟之際，酒神狄俄尼索斯那受難的形象，則又在悲劇的舞臺獲得了重生。
悲劇藝術(shù)之為日神與酒神傾向的統(tǒng)一，在于它將構(gòu)建譬喻、創(chuàng)造形象的日神化形式，與歌隊這一從酒神頌脫胎而來的音樂形式相結(jié)合，通過人物的命運、品質(zhì)和行動，一步步深入于酒神的本質(zhì)——在面對永恒的一瞥中獲得對人類痛苦命運的洞察，并通過自我的毀棄和反抗，換取某種具有魔力的福祉。而這一酒神的本質(zhì)究竟以何種形式存在于悲劇之中，又如何折射為具體悲劇人物的命運、品質(zhì)和行動，則是本文著重探討的問題。



一.歌隊與面具——論酒神形象在悲劇舞臺中的存在形式

尼采在《悲劇的誕生》第8至10章中，集中分析了酒神存在于悲劇舞臺上的形式。為此，我們首先有必要了解希臘悲劇的舞臺表演法則。
其一是歌隊與表演者的并存。希臘悲劇中的歌隊，從原始的酒神頌歌中脫胎而出，歌隊的成員即酒神的仆從。他們既可以參預(yù)悲劇的情節(jié)，作為實際角色與悲劇的主人公對話（例如在《被縛的普羅米修斯》中，歌隊扮演河神的十二個女兒），也可以僅僅象征某種聲音，立足于舞臺和觀眾之間旁觀事件的發(fā)展。這兩種方式從悲劇的演出效果上來說是一致的：作為一種幻覺力量的施予者，歌隊充當(dāng)著舞臺形象與現(xiàn)實觀眾之間的中介，他們用合唱抒情的方式將觀眾的情緒激引到酒神的高度，從而與舞臺中央的那個日神化的形象世界達到融合。通過自我意識的淡出，歌隊提供了觀看悲劇的藝術(shù)前提，即一種“著魔”的酒神狀態(tài)，故而，他們是由“變形者”所組成的歌隊，也是處于酒神狀態(tài)中的全體觀眾的象征。對于這一狀態(tài)，尼采精確地概括道——“悲劇是一而再、再而三地在日神的形象世界中宣泄的酒神歌隊”。在這一意義上，酒神無處不在地存在于整個悲劇場合之中，也存在于所有表演者與觀看者之中，正是在這一酒神氛圍的影響之下，觀眾對劇中人物的可悲命運進行內(nèi)在體驗，產(chǎn)生恐懼和憐憫，進而獲得情感的宣泄，達到《詩學(xué)》所說的“凈化”效果。
其二是悲劇演員的面具化。在希臘悲劇中，所有的角色均以面具形象登臺，更為特別的是，整幕悲劇中演員的人數(shù)極少，最初只是一到兩人（索?？死账购髞韺⑸舷拊黾訛槿耍?，這便意味著，同一演員可能需要以不同的面具形象扮演不同的劇中角色。在此過程中，表演者的主體性被模糊化，而完全受到它所摹仿對象的支配。這一古典的表演形式，在后世的戲劇中是難以想象的，但它卻與希臘悲劇的酒神本質(zhì)密不可分。在神話中被提坦所撕裂的酒神，這個悲慘的受難者，是希臘悲劇中真正的舞臺主角和幻象中心。在悲劇的起源——酒神頌歌中，他只是被想象為在場；而在悲劇——這一借助了日神的造型力量的舞臺形式中，他則通過日神化原則與舞臺的客觀形象相融合，獲得一種前所未有的清晰性和實在性。面具的作用是雙向的，它既賦予酒神本質(zhì)以一種日神化、客體化的效果；又通過演員主體的淡出來完成對情緒和氣質(zhì)等抽象對象的摹仿。亞里士多德在《詩學(xué)》中提出關(guān)于悲劇的摹仿論，即悲劇是“對一段嚴(yán)肅的、有一定長度的行動的摹仿”。而這一摹仿又并非逼十真的復(fù)刻，而是經(jīng)歷了面具的陌生化，在悲劇的面具之后，真正被摹仿的對象是酒神的精神本質(zhì)。
至此，我們大致歸納出了酒神在悲劇中的存在形式。忘我的酒神狀態(tài)，通過歌隊的合唱而在觀眾中被普遍化；而他的虛幻形象，則通過面具來與現(xiàn)實的舞臺形象相融合——正是在這一過程中，酒神與行動中的悲劇人物達成了統(tǒng)一，奠定了他在悲劇中的主體地位。于是，從埃斯庫羅斯到索?？死账?，他們筆下的悲劇人物，無不在日神化的形象世界中朝著酒神的本質(zhì)義無反顧地前行。



二.論酒神本質(zhì)在人物身上的折射——以普羅米修斯與俄狄浦斯為例

在埃斯庫羅斯的代表作《被縛的普羅米修斯》中，普羅米修斯——這位提坦神屢屢眷顧蒙昧的人類，并扶助人與神抗衡。而當(dāng)他將“火”這一智慧與文明的工具傳遞給人類之時，終于深深地觸怒了奧林匹斯之王者宙斯，從此被鎖于荒蕪恐怖的高加索山。在受到懲罰的同時，普羅米修斯又握有宙斯未來將被更強者所取代的秘密，但他傲然拒絕了宙斯的威逼十利誘，并甘愿永遠忍受被神鷹啄食肝臟的折磨。這部悲劇的場景，僅限于普羅米修斯被囚禁于高加索山時與諸神、伊俄等人的對話，至于普羅米修斯獲罪的種種前因，則通過劇中人物的言辭加以回憶。
前文說過，酒神是悲劇真正的舞臺主角和幻象中心。作為一個在更強者手中受苦受難的形象，普羅米修斯與酒神狄俄尼索斯無疑是相似的；在更深的層次上，這一相似不僅在于受難形象的重疊，更在于內(nèi)在精神氣質(zhì)的吻合。普羅米修斯對人類懷有著所謂“提坦式的愛”，這種堅強的愛意味著一種逾越自然界限的巨大努力，因而也是對神圣與適度原則的背道而馳。再這種主體對有限性的超越中，便窺見了普羅米修斯身上的酒神因素。尤其當(dāng)“火”作為一種智慧的工具被普羅米修斯交 給人類之際，深刻的隱喻便隨之誕生了——人在自己的智慧中掌握著神的存在與界限，故而，一旦他們邁向?qū)θf物的了解與掌控，神義便面臨著傾覆。宙斯所施降的恐怖雷霆，恰恰意味著人義被上升到了與神義相對峙的高度。在普羅米修斯身上，隱隱顯示著人類的原罪意圖——某種由于主動性而誘發(fā)的對神圣倫理的褻瀆，而在希臘的悲劇里，它上升為一種英雄式的行動。
如果說普羅米修斯依舊以提坦神的面貌扮演著酒神的話，那么索?？死账构P下的俄狄浦斯，則是酒神因素在人世的折射。俄狄浦斯出生時便被神諭預(yù)言將要殺父娶母。為逃避命運，他的父親、忒拜國王拉伊奧斯下令將他處死，然而奉命執(zhí)行的牧人心生憐憫，偷偷將他轉(zhuǎn)送給科林斯的國王波呂波斯撫養(yǎng)。長大后的俄狄浦斯得知神諭，但仍不知道自己的身世，為反抗命運，便發(fā)誓永遠離開科林斯，結(jié)果在流浪到故國忒拜附近時無意中殺死了他的親生父親。后來，他因解開斯芬克斯之謎而拯救了城邦，獲得王位，并娶國王的遺孀——他的母親為妻，最終陷入了殺父娶母的宿命。瘟疫降臨在城邦，俄狄浦斯通過先知的提示而得知了真相，為了消除罪愆，他刺瞎雙目并將自己流放。
俄狄浦斯的悲劇是雙重的：首先，這一通過神諭來顯示的殺父娶母的可怕命運，無法通過劇中人的任何努力來得以消除，它揭示了人生被命運折磨而又無力逃避的巨大痛苦。而俄狄浦斯的深層悲劇，則在于他恰恰因自己的智慧而陷入了宿命——因解開斯芬克斯之謎而觸發(fā)了一系列的災(zāi)難。斯芬克斯的謎底是“人”自身，故而解開謎底的俄狄浦斯象征著自我認知的智慧，恰恰是這種智慧令他登上了故國的王位，從而在不知情的情況下犯下了娶母的罪行。這真是一個無比卓絕的隱喻：人類對智慧的接近，難道竟蘊涵著如此可怕的災(zāi)難性后果？反思人類對自身智性的開拓，是尼采在《悲劇的誕生》中所提出的關(guān)鍵論點之一，正因人義的上升觸犯了自然的神圣倫理，方令俄狄浦斯蹈入巨大的災(zāi)難，普羅米修斯之罪也同樣如此。為消除罪業(yè)，俄狄浦斯刺瞎了雙目，這象征著對自身智性的認識能力的割舍，也象征著對自我主體之愛的徹底放棄。俄狄浦斯之所以是悲劇舞臺上的又一個酒神，便是因為在他的身上，蘊涵著對人類慘傷命運的痛苦一瞥，以及對人類主體認識能力的無限恐懼，這構(gòu)成了人義與神義之間對峙的張力——“智慧是人類對自然犯下的一種罪行”。最終，他必須以一種自戕和自棄的姿態(tài)來消除罪愆，正如酒神的醉境一樣，放棄自我的主體而回歸于盲目。
普羅米修斯與俄狄浦斯——這兩個希臘悲劇舞臺上最著名的形象，皆因人生的主動性而陷入可怕的命運，皆因?qū)χ腔鄣馁栽蕉诟桕牭囊鞒曋惺芸?。至此可以總結(jié)道：酒神本質(zhì)折射于悲劇人物身上的屬性，首先是一種行動或認識能力上的僭越，是對萬物本質(zhì)的痛苦一瞥。在這一瞥之中，即催生了個體的苦難，如普羅米修斯的受罰、俄狄浦斯的贖罪，也催生了整個人類命運的苦難，如《被縛的普羅米修斯》中懲罰人類的潘多拉魔盒、《俄狄浦斯王》中肆虐于城邦的瘟疫。人物身上的酒神本質(zhì)，是一系列悲劇事件的觸發(fā)者，它推動人物在悲劇中走向最后的抉擇，并朝著酒神的本質(zhì)不斷深入。



三.酒神式過程的完成與悲劇的觀看效果

至此我們得以思考：一個悲劇人物，究竟如何完成他整個酒神式過程？
他從一種酒神式的狀態(tài)出發(fā)，由于某種逾越限度的行動而受難，而最終，他又必須以自我毀棄的姿態(tài)，抵達更深一層的酒神本質(zhì)。正如普羅米修斯選擇永恒的受苦卻牢牢掌握著擊敗宙斯的秘密，俄狄浦斯選擇自我懲罰而拯救了罪孽中的城邦——在他們自我毀棄的行為中誕生了一種福祉，這一福祉的力量，正與古老的酒神頌的狂歡遙遙相對。
悲劇人物究竟為何永恒具有著震撼人心的力量？希臘悲劇藝術(shù)的美學(xué)意義又究竟何在？對于這一問題，自然存在著太多的解釋，而按照人物是酒神的折射這一觀點，悲劇人物的品質(zhì)與行動之所以高貴，則是因為酒神式的僭越本身蘊涵著人類終極的精神與價值。在神圣倫理的襁褓之中，人類固然有其原初而純樸的幸福，但正是酒神式的奮進與超越，才令人的心靈得以解放，意志得以彰顯，從而最大限度地釋放出生命力的光輝。
簡而言之，悲劇人物從僭越到反抗，再到自我毀滅的過程，正是其整個酒神式進程的自我完成。那么，從悲劇的觀看效果來說，悲劇作為痛苦事件的陳示，究竟為何能夠喚起精神的愉悅？換而言之，舞臺中央的悲劇形象和舞臺之下的悲劇觀眾，是如何跨越對悲苦命運的消極情緒，而共同邁向酒神狀態(tài)的巔峰的？
與悲劇人物逐步深入酒神本質(zhì)的過程相呼應(yīng)，觀眾抵達酒神本質(zhì)的過程，便是先在主人公受難的形象中洞察了生命的恐怖，產(chǎn)生對個體存在之痛苦的巨大悲憫，而后選擇對主體的淡出，進入忘我的精神愉悅之中。這種觀摩與體驗悲劇的愉悅，恰恰是通過人物朝著酒神本質(zhì)深入的巨大努力來得以實現(xiàn)的。劇中人以自我的毀棄來完成對命運的反抗，在他的意志、勇氣和行動中，不自覺地催生出一種具有魔力的氛圍，這一氛圍誘惑 觀眾的悲劇性情緒登上頂峰，這便略近于亞里士多德所說的“凈化”效果。情緒的雜質(zhì)被滌凈，悲慘轉(zhuǎn)化為莫名的幸福與超越。我們驀然發(fā)覺，悲劇的天職也許便在于令痛苦和愉悅的分界模糊不清，因為它們從根本上而言是同質(zhì)的東西。
總而言之，施加于人物身上的日神化手段，構(gòu)成了表演藝術(shù)的外在前提；而古希臘悲劇人物的實質(zhì)，則是酒神本質(zhì)在悲劇舞臺上的的折射。悲劇人物在扮演其特定的舞臺形象的同時，更是抽象化的酒神本質(zhì)的代言人，他在歌隊的烘托和面具的遮擋下逐漸步入酒神狀態(tài)的深處，揭示存在的苦難，反映人類一切行動的限度和意志所能作出的悲壯反抗。正是這種藉由人物來通向酒神本質(zhì)深處的努力，成就了希臘悲劇震撼人心的感染力，也賦予了其足以承載終極悲憫的美學(xué)意義。



結(jié)語

希臘悲劇是一種屬于城邦的藝術(shù)，它無疑蘊涵著古希臘悲劇詩人關(guān)于政治生活倫理的說教與訴求，西方古典學(xué)家研究與闡釋的重心也在于此。然而,尼采的視域則明顯有所不同。在《悲劇的誕生》問世之后，“一個古典學(xué)家死去了，而一位哲人誕生了?！痹谶@一“尋覓酒神”的哲人視域里，隱含著對人類自身行動的意義和限度的思考，也指向現(xiàn)代世界對古典精神的繼承問題。最終，我們?nèi)绾蜗＜饺祟愋撵`的最終解放？古典精神是否能夠回到人間？這些困惑，都是我們在閱讀《悲劇的誕生》一書時可能面對的問題。



2008年12月13日完稿
2009年11月27日改刪

【參考文獻】
[1]《悲劇的誕生》，尼采著，楊恒達譯，華文出版社2008年9月第1版。
[2]《詩學(xué)》，亞里士多德著，羅念生譯，上海人民出版社2006年5月第1版。
[3]《埃斯庫羅斯悲劇三種；索?？死账贡瘎∷姆N》，羅念生譯著，上海人民出版社2004年6月第1版。