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　　然而，這個把與現(xiàn)在不可調和的過去的一刻放置在我身邊的假象是不會持久的。當然，我們可以延續(xù)有意識的記憶中的場景，它并不比瀏覽一部畫冊更需要我們費勁。從前，比如我第一次到德·蓋爾芒特親王夫人府去的那天就是這樣，從我巴黎寓所的陽光燦爛的院落，我百無聊賴地隨意觀望，時而看一看貢布雷的教堂廣場，或者巴爾貝克的海灘，仿佛翻閱一部在我去過的各個地方寫下的水彩畫冊便能闡明眼下的這一天。而且，我還帶著收藏家的自私的樂趣，一邊將自己記憶的插圖如此這般地分門別類，一邊對自己說："我這輩子畢竟還看到過美的事物。"這時我的記憶無疑在肯定感覺的差異，但它所做的無非是組合同質因素。我剛才進行的三次回憶，其情況已不復如此，它們不是使我對自我有比較快慰的看法，恰恰相反，我?guī)缀鯌岩善疬@個自我在當前的實在性*了。正如我把馬德萊娜點心浸泡在熱茶湯里的那天，在我所在的那個地方，不管這個地方是哪兒，例如那天，在我巴黎的臥室里，或如今天，此時此刻，在德·蓋爾芒特親王的書房，前不久，在親王府的大院里，我體驗到一種感覺（浸泡后馬德萊娜點心的滋味，金屬撞擊聲、腳下的感覺），它在我周圍輻射出一個小小的區(qū)域，這個感覺對我所在的地方和另一個地方（奧克達夫姨媽的房間，火車車廂，圣馬克教堂付洗所）是共有的。而就在我如此思索的時候，水管子發(fā)出刺耳的聲響，這種與夏夜有時從巴爾貝克附近海面?zhèn)鱽淼挠未镍Q叫完全一樣的聲音使我感受到（就象有一次在巴黎一家大餐館里，盛暑下豪華餐廳座席半空的景象曾使我感到過的那樣（比僅僅只是在巴爾貝克傍晚時分的感覺內容豐富得多，那時，一張張餐桌全部已鋪上了桌布，擺上了銀餐具，寬闊的玻璃門窗朝海堤大大敞開著，沒有一點間隔，只有一版"完全敞亮"的玻璃或石頭，太陽正緩緩沉落海上，游船開始鳴叫，我只要邁過比腳踝稍高的木門檻便能同在大堤上散步的阿爾貝蒂娜和她的女友們相聚，為了旅館通風，所有的玻璃全都一塊并一塊地滑動到門框的連結處。然而，曾與阿爾貝蒂娜歡愛的痛苦回憶并不攙雜到這感覺中去。只有對已作古的人們的痛苦回憶。即對死者的回憶也迅速泯滅，只剩下他們墳塋周圍大自然的美色*，靜寂純凈的空氣。況且，剛才水管子的聲響使我感覺到的不僅僅是過去某種感覺的反響、復制品，而是這種感覺本身。與前幾次一樣，這一次共有的感覺也曾力求在它周圍重建舊時的場所，但頂替它位置的現(xiàn)時場所竭盡全部抗力反對遷入諾曼海灘或鐵路道坡邊的某家巴黎旅館。巴爾貝克的海濱餐廳曾企圖用它為了接受夕陽余輝而漿洗得象準備鋪在祭臺上的緞紋桌布，力求撼動固若金湯的德·蓋爾芒特親王府，撞開它的門扉，它曾一度使我周圍的長沙發(fā)搖搖晃晃，有一天它也曾使巴黎餐館的餐桌搖晃過。在那幾次復活中，在共有感覺周圍產生的年代遙遠的場所總有一時同現(xiàn)時場所相匹敵，象一名角斗士。勝者總是現(xiàn)時場所，但我總覺得敗者更美，美得使我在一高一低的鋪路石板上或面對一杯茶水神不守舍，在它顯現(xiàn)的時候力圖保留住它，在它離我而去的時候又力圖使它再現(xiàn)，這個貢布雷，這個威尼斯，這個巴爾貝克，它們好侵入我的心扉又被壓抑在我的心底，它們飛揚而起，從而把我拋棄在這些新的、然而能被過去所滲透的場所。而倘若現(xiàn)時場所沒有立即成為勝者，那么，我相信我會失去意識；因為，那些復活了的過去，在它們所持續(xù)的一瞬間是那么地完整，致使它們不只是迫使我們的眼睛看不見近在咫尺的房間，而去觀望夾在樹木間的道路或者上漲的海潮；它們還強迫我們的鼻子去呼吸時隔久遠的場所的空氣，強迫我們的意愿在這些場所向我們提議的種種計劃中作出抉擇，強迫我們全身心地相信自己處于它們的包圍之中，或者至少相信自己蹣跚在它們與現(xiàn)時場所之間，因為難以斷定而暈頭轉向，宛如有時行將入睡前出現(xiàn)難以名狀的幻覺的時候所感到的那樣迷惘。

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　　所以，三番四次在我身上復蘇的那個生命剛才體味到的也許正是逃脫了時間制約的存在片斷，只是這種靜觀雖說向來就有，卻轉瞬即逝。然而，我感到在我的生活中，它難得給予我們的歡樂卻是唯一豐富和真實的。其它種種歡樂的不現(xiàn)實征兆表現(xiàn)不充足，它們或者顯得不可能使我們得到滿足，例如社交界的歡樂，至多導致由于攝入粗制濫造的食物而引起的不適，友誼是一種虛與應酬，藝術家為了同朋友交談一小時而拋下一小時工作，這么做不管是出于何種道義上的理由，他知道自己是在為某種并不存在的東西（在生命流程中，只有處于這種溫柔的瘋狂時朋友才成其為朋友，我們容受這種瘋狂行徑，而在我們的心靈深處卻很清楚只有瘋子才會誤認為家具有生命并對它們喋喋不休）犧牲某個現(xiàn)實，或者表現(xiàn)為隨著它們的滿足而來的憂傷，就象我被介紹給阿爾貝蒂娜的那天所曾感受到的那樣，因為我為了獲得某事物--結識那位少女--作出了努力，然而是頗不足道的努力，這一事物之所以微小，是因為我已經獲得了它嗎？即使是一種更為深刻的歡樂，例如我在熱戀阿爾貝蒂娜的時候應能夠感受到的那種，實際上也只是相反地通過她不在的時候我心中的焦慮不安才有所感知的，因為在我確知她即將來到時，例如她從特羅卡德羅博物館回來的那天，除了隱隱約約的煩惱，我仿佛不曾有過其它感覺，然而，我懷著就我而言不斷增長的喜悅逐漸深化餐刀撞擊聲，或是逐漸深化使萊奧妮姨媽的房間以及隨之而來的整個貢布雷和它兩側的建筑進入我寢居的泡茶味道的意義，與此同時，我也變得越來越興奮。所以，這種事物本質的靜觀，我現(xiàn)在決心全力以赴地進行，我決心把它固定下來，然而，如何固定下來呢？通過怎樣的手段？即在繃硬的餐巾還我巴爾貝克的時候，它無疑有過一時使我的想象力感到滿意，這并不僅僅是因為看到象那天早晨那樣的大海，還因為有房間的氣味、風的速度、午餐的欲求以及在各種各樣散步間的猶豫不決，這一切全都同餐巾中的感覺相連結，仿佛天使們無數(shù)的翅膀，--也許，即在兩塊高低不平的鋪路石板從各個方向，在各個維數(shù)上延伸了威尼斯和圣馬克在我心中干涸和單薄的形象的同時，還有我在那里體驗過的種種感覺，連接廣場和教堂、碼頭和廣場、運河和碼頭以及肉眼看到的一切和只有靈魂能夠看到的欲念世界的種種感覺，--我真恨不得，由于季節(jié)的緣故，即使不能重游對我說來尤其春光明媚的威尼斯水鄉(xiāng)，至少也要重返巴爾貝克。但我沒有在這種想法上停留片刻。這不只是因為我知道那些地方并不象它們的名字給我描繪的那樣美，而現(xiàn)在也只有在睡覺的時候，在夢中才難得地在我面前展現(xiàn)出由我們所見、所觸摸的共有事物的十分清晰純凈的物質構成的某個地方，我回憶起這些地方時構成它們的物質。然而，即使是關于這些尚屬于另一類型的形象，回憶中的形象，我也知道，巴爾貝克的美色*，在我身處其中的時候，我并沒有意識到，甚至它給我留下的美感已不再是我再度小住巴爾貝克時所重新獲得的。我不可能在現(xiàn)實中達到自己心靈深處的境地，這樣的體驗我太多了。我十分清楚地知道，已經不是在圣馬克廣場，不是在重游巴爾貝克或重返當松維爾的時候能看到希爾貝特，重現(xiàn)似水年華的了，而旅行也只能再一次地給予我幻覺，使我以為舊時的那些印象存在于我自身之外、存在于某廣場的一隅，旅行不可能是我所尋找的手段。我也不愿意再一次地上當碰壁，因為對我說來問題是要弄清楚自己最終是否真的可能達到我以前以為不可能實現(xiàn)的目的，因為一旦到了那些地方，面對著那些人，我始終是大失所望的（盡管有一次，凡德伊的奏鳴曲似乎反駁了我這種觀點）。因此，我不會再到那條我早就知道的絕徑上去作無益的的嘗試。我所力求固定的印象一碰上沒有本事使它們產生的直接享樂只能是煙消云散。能夠使我們更充分地品味它們的方法唯有盡可能比較完整地認識它們，在它們所在的地方，即在我的心中，盡量使它們明朗化，直到它們的深處都變得清晰可見。我在巴爾貝克時身在樂中不知樂，也沒有認識到與阿爾貝蒂娜共同生活的幸福，事后我才對此有所覺悟。而我對自己既已成為過去的生活的一次次失望的回顧、使我認為其現(xiàn)實應存在于行動之外的一次次失望作的回顧，并不以純屬偶然的方式和按我生活所處的各個境遇與各個各自不同的失望進行對照。我清楚地感覺到，對旅行的失望和對愛情的失望之間并沒有什么不同，它們只有外表的變化，是我們在物質享受和實際行動中無法實現(xiàn)自我的這種無能隨著與之相應的現(xiàn)實而采取的變化的外表。而回頭再想到這種或者由湯匙的撞擊聲、或者由小馬德萊娜點心的滋味引起的超越時間的歡樂時，我對自己說："它是否就是奏鳴曲的那個短樂句象錯誤地把它和愛情的歡樂視作同類、不善于在藝術創(chuàng)造中獲得它的斯萬提示的那種幸福？它是否就是那首七重奏的神秘的紅色*召喚使我預感到的似乎比奏鳴曲的短樂句更超脫塵世的那種幸福？斯萬未能領略到這種召喚，因為他死了，象許許多多人那樣，在為他們而產生的真諦未及向他們揭曉前便死去了。再者，這個真諦也未必一定能為他所用，因為這個樂句盡可以象征一聲召喚，卻不可能產生力量和使不是作家的斯萬變成作家。"

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　　然而，過了一會兒，在我想到記憶的那幾次起死回生之后，我發(fā)覺有時，并且已曾在蓋爾芒特那邊的貢布雷出現(xiàn)過這樣的情況，某些模模糊糊的印象曾以另一種方式撩撥我的思維。它們似隱約的回憶，但并不隱藏往昔的某個感覺，而是一條新的真理，一個我力求揭露的可貴形象。我想著我們?yōu)榛貞浧鹗裁礀|西而作的那種努力，似乎我們那些最美的想法象一首首樂曲，即使從來沒有聽到過的也會油然而生，我們努力聆聽，力求把它們破譯出來。我心情愉快地進行回憶，因為這說明我此時已是當初的那個人，說明它在恢復我本性*中的一個基本特征；然而當我想到自那以來我一直沒有進步，想到即在貢布雷我就已經小習翼翼地在腦海中固定我被迫正視的形象，一片云、一個三角形、一座鐘樓、一朵花、一塊礫石，感到在這些跡象下也許還隱藏著什么與我應該力求發(fā)現(xiàn)的截然不同的東西時，一種思想，它們以象形文字的方式表達的某種思想，我們原以為它們只是代表著一些具體的東西，現(xiàn)在想到此我又不免悲哀。要把它們破譯出來當然很難，但也只有如此才能讓我們讀到什么真理。因為，由智慧直接地從充滿光照的世界留有空隙地攫住的真理不如生活借助某個印象迫使我們獲得的真理更深刻和必要，這個印象是物質的，因為它通過我們的感官進入我們心中，然而我們卻能從中釋放出精神?？傊?，不管是在什么情況下，不管是涉及如馬丹維爾諸多鐘樓的景致給予我的那種印象，還是如兩格踏步高低不平的感覺或馬德萊娜點心的滋味給我留下的模糊回憶，我都必須努力思考，也就是說使我所感覺到的東西走出半明不明的境地，把它變換成一種精神的等同物，從而把那種種感覺解釋成那么多的法則和思想的征兆。而這種在我看來是獨一無二的方法，除了制作一部藝術作品外還能是什么呢？此時，種種推論已經涌上我的腦海，因為不管是模糊的回憶，諸如餐叉的碰擊聲或者馬德萊娜點心的滋味，或者借助我力求探索其涵義的那些外形，在我的頭腦里組成一部絢麗復雜的天書的鐘樓、野草之類的外形書寫下的那條條真理，它們的首要特性*都是我沒有選擇它們的自由，它們全部以本來面目呈現(xiàn)在我眼前。而我感到這大概就是它們確實性*的戳記。我沒有到那個大院里去尋找那兩塊絆過我腳的高低不平的鋪路石板。然而，使我們不可避免地遭遇這種感覺的偶然方式恰恰檢驗著由它使之起死回生的過去和被它展開的一幅幅圖象的真實性*，因為我們感覺到它向光明上溯的努力，感覺到重新找到現(xiàn)實的歡樂。這種感覺還是由同時代的印象構成的整幅畫面的真實性*的檢驗，這些同時代的印象是它以記憶或有意識的觀察永遠都不可能得知的，它們按光明和－陰－影、突出與疏漏、回憶與遺忘間的那種絕不會錯的比例隨它之后再現(xiàn)。

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　　至于內心書本上的那些不認識的符號（似乎是一些被強調的符號，我的注意力在勘探我的無意識中會如測探中的潛水員那樣尋找、碰撞、回避的符號），誰都無法用任何規(guī)則幫助我去辨認它們，這種閱讀即是一次創(chuàng)作行動，誰也不能越俎代庖，甚至不可能與我們合寫。所以，有多少人對撰寫這樣的作品退避三舍！每次事件，不管是德雷福斯案，還是戰(zhàn)爭，都為作家不去辨讀這部書提供托辭；他們要保證正義取得勝利，重建全民族的思想一致，所以沒有時間考慮文學。但這無非是些托辭，因為他們沒有、或已經沒有了才情，也就是說本能。本能要求我們克盡職責，智慧卻提供推卸職責的借口。只是在藝術中，托辭沒有任何地位，意向則無足輕重，任何時候，藝術家都應聽從他的本能，這樣，藝術才成為最最真實的東西，成為生活最嚴格的學校，和真正的最后審判。所有書籍中最難辨讀的這部書，也是唯一的由現(xiàn)實授意我們撰寫的書，由現(xiàn)實本身給我們留下"印象"的唯一的一部書。不管生活給我們留下的是怎樣的概念，它的物質外形，它給我們留下的印象痕跡，依然是它必不可少的真實性*的保證。由純粹的智慧造就的那些概念只具有某種邏輯的真實、可能的真實性*，它們的選定是任意的。并不由我們涂寫出來的形象文字的書卻是我們唯一的書。那倒不是因為我們使之成形的那些概念邏輯上不可能是正確的，而是我們不知道它們是否真實。唯有印象，盡管構成它的材料顯得那么單薄，它的蹤跡又是那么不可捕捉，它才是真實性*的選拔結果，因此，也只有它配受心靈的感知。心靈倘若能從中釋出真實，真實便能使心靈臻于更大的完善，并為它帶來一種純潔的歡樂。印象之于作家猶如實驗之于學者，區(qū)別在于，智慧上的工作對學者來說在前，對作家來說則在后，用不著我們個人費勁辨讀和闡明的東西，在我們之前便已清清楚楚的東西不屬于我們所有。唯有我們從自身的－陰－暗角落，不為人知的－陰－暗處提取出來的東西才來自我們自身①。①夕陽的一抹斜照即時使我回想到以我還從未想到過的一個時期。那時我還年幼，萊奧妮姨媽發(fā)燒，貝斯比埃醫(yī)生怕她得的是傷寒，所以他們讓我到教堂廣場歐拉莉的小房間去暫住一星期。那個房間只有就地鋪了一領草席，窗戶上掛著薄紗窗簾，在陽光里老是颯颯作響，叫我好不習慣。看到對舊時女仆的那個小房間的回憶陡然為我過去的生活增添了和余者如此不同、如此美妙的廣闊疆域，對比之下，我想到，在最最闊綽的豪門府邸中度過的最最奢華的喜慶佳節(jié)在我們的生活中留下的印象的微不足道。歐拉莉的那個房間其唯一的不足之處是毗領旱橋，晚上聽得到貓頭鷹叫般的火車嘶鳴。不過，由于時期象猛犸這樣的野獸橫沖直撞中發(fā)出的吼叫那樣。--作者注。

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　　這樣，我已能得到結論，即我們在藝術作品面前無絲毫自由，我們不能隨心所欲地進行創(chuàng)作。然而，鑒于它先我們而存在，還因為它既是必須的又是隱蔽的，所以我們得去發(fā)現(xiàn)它，就象為發(fā)現(xiàn)一條自然法則那樣去做。然而，藝術能夠使我們做到的這個發(fā)現(xiàn)，實際上不正是對我們最應珍貴的東西的發(fā)現(xiàn)嗎？這種東西在通常情況下是我們永遠都不會認識的，我們真正的生活，如我們已感覺到了那樣的現(xiàn)實，它同我們所以為的差別如此之大，以至當一次巧合給我們帶來真正的回憶時，我們心里會充滿如此巨大的幸福感。即是所謂的現(xiàn)實主義藝術的虛假使我對以上看法深信不疑，要不是我們在生活中養(yǎng)成習慣，總愛給自己所感覺到東西一個如此不達意的習語，并且時隔不久還把這個習語即當作現(xiàn)實本身的話，這種所謂的現(xiàn)實主義藝術還不會是那么謊話連篇。我感到自己大可不必拘泥于曾有一時使我心煩意亂的各種文學理論--尤其是在德雷福斯案件那段時期的評論界得到發(fā)展、戰(zhàn)爭期間卷土重來、主張"使藝術家走出象牙塔"、論述既非無意義又不多愁善感的主題的那些理論，它們要藝術家描繪宏大的工人運動，并且，在缺少人群的情況下，至少別去寫那些毫無可取之處的浪子（布洛克說："說實話，描寫那些廢物的作品引不大起我的興趣"），而要寫崇高的知識分子，或者英雄。況且，即在就這些理論的邏輯內涵進行探討之前，我就已經覺得能在它們的擁護者身上找到說明它們低劣的證據(jù)，就象一個確實有良好教養(yǎng)的孩子被派去一家人家做客吃午飯，聽到那家人家的人說："我們毫不隱諱，我們心直口快"時覺得這種思想品德實在不如什么都不說才是不折不扣的德行。真正的藝術用不著那么多的聲明，它在默默中完成。再者，這些理論的倡導者運用完全現(xiàn)成的習熟語，特象他們所貶斥的低能兒使用的習熟語。而且也許，從美學類型進行估計還不如從言語優(yōu)劣去判斷智力和精神的成就達到了什么程度為好。可是理論家們卻相反地認為大可不必為這種言語的優(yōu)劣而費心 ①，那些贊賞理論家的人們則輕松地認為言語的優(yōu)劣并不能說明作品具有重大的智力價值，為了鑒別真?zhèn)?，他們需要看到這種價值被直接地表示出來，他們并不從形象的美進行歸納，撰寫智力作品對作家的誘惑力便明顯地來自于此。不堪粗俗。一部寫有理論條條的作品就象一件保留著標價牌的物品。每當我們沒有力量強制自己使某個印象通過最終導向它的固定和表現(xiàn)的各個連續(xù)狀態(tài)的時候，我們便進行推理，也就是思維的游弋。我現(xiàn)在明白了，需要表現(xiàn)的現(xiàn)實并不存在于主體的外表，而在于與這個外表關系不大的一定深度，就如那湯匙碰擊在碟子上的聲音、餐巾漿硬的觸感所象征的，對我精神上的更新而言，它們比那么多次的人道主義、愛國主義、國際主義和形而上學的交談還要珍貴。當時我聽到有人說："不再要文筆，不再要文學，要生活！可以想象，自大戰(zhàn)以來，就連諾布瓦先生反對"笛子演奏者" 那樣簡單的論說都得以東山再起、如此興旺發(fā)達，因為，所有缺乏藝術感，也就是不知道服從內心現(xiàn)實的人都可以具有對藝術沒完沒了地進行推理的能力。而且，只要他們稍稍沾點外交官或金融家的邊，介入了現(xiàn)時的"實際"，他們便樂于認為文學是一種將逐漸趨于淘汰的精神游戲。有的人希望小說是事物的一種電影式的展示，這種觀點是荒謬的，再也沒有比這樣的電影式的視界更會離我們所感知的現(xiàn)實而遠去的東西了。①研究性*格法則也一樣，用嚴肅的或者毫無價值的主題都能夠進行，就象解剖實驗室助手在低能兒的尸體或天才尸體上都能研究解剖規(guī)律、重大的精神區(qū)別，--作者注。

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　　正好，由于我在走進這個書房的時候，想起龔古爾兄弟說過的，這個書房里有一些精美的初版圖書，我想正可趁被關在這里的時候可以趁機一飽眼福。我一邊繼續(xù)自己的思索，一邊把那些珍本一一抽出來，其實并不太注意它們，就在我漫不經心地打開其中一本：喬治·桑的《棄兒弗朗沙》的時候，我頗不痛快地產生仿佛受到某種與我當前的種種想法太不和諧的印象打擊的感覺，直至我激動得都快淚水漣漣地意識到這個印象與那些想法何其合拍。就象在靈堂里，正當殯儀工準備搬走靈柩，曾為國效力的死者的兒子在和魚貫而行的最后幾位朋友握手，窗下突然響起銅管樂，他感到憤慨，以為這是有人在嘲弄他的哀慟；然而他尚能自制，直至弄明白自己聽到的是一個團隊的軍樂，他們前來吊唁，向他父親的遺體告別，這時，他再也控制不住自己的眼淚。我剛才意識到在德·蓋爾芒特親王的書房里看到那本書的書名時所感受到的痛苦的印象和我當前的想法是那么協(xié)調一致，其過程就是這樣。這個書名使我想到文學確實給予我們這個我在它身上再也找不到了的神秘世界。而這還不是一部十分了不起的杰作，這是《棄兒弗朗沙》?？墒沁@個名字，就象蓋爾芒特家庭的姓氏，對我說來不同于我自那以來所結識的那些姓名。媽媽給我念過喬治·桑的這部作品，《棄兒弗朗沙》這個書名喚醒了我回憶，使我記起這部書的主題中我當時覺得不可解釋的內容（就象蓋爾芒特家族這個姓氏，當我好久沒見到蓋爾芒特一家的時候，它對我說來會蘊含著那么多封建主義的內容那樣，《棄兒弗朗沙》這個書名蘊含著那部小說的實質），這個回憶一時間取代了對喬治·桑的那些貝里小說的極其普通的看法。在一次晚餐中，當這種想法始終浮于表面的時候，我無疑還能談到《棄兒弗朗沙》和蓋爾芒特家庭，盡管他們誰都不是貢布雷人?？僧斘乙蝗霜毺?，象現(xiàn)在這樣的時候，我潛入的便是更深的地方了。當時，想到我在社交界結識的某某女士是德·蓋爾芒特夫人這么一位神燈人物的表姊妹時我會覺得不可理解，同樣，想把我讀過的那些最美的圖書與那部不同凡響的《棄兒弗朗沙》說成不相上下--我不說它們寫得更好，盡管實際上他們是更好些--也是不可思議的。這是很久很久前留下的印象，其中親切地摻和著童年和家庭的回憶，我竟沒有立即意識到。初時我還惱怒地尋思是哪個外人跑來傷害我。那個外人正是我自己，是那部小說剛在我心中喚起的孩童時代的我，因為在我這一生中，它只認識那個孩童的我，它當即叫喚的正是那個孩童，因為它只愿為他的目所睹，為他的心所愛，它只愿對他說話。所以，母親在貢布雷幾乎通宵達旦給我誦讀的這部小說為我保留著那個夜晚的全部魅力。當然，喬治·桑的"筆"，用老愛說書是用"警人之筆" 寫成的布里肖的話來說，她的"筆"在我看來絕非如母親以前一直認為的那樣是一支神筆，母親的文學情趣后來也隨我而產生了潛移默化。然而，那卻是我無意中使之帶上電流的筆，就象中學生鬧著玩兒常做的那樣，而現(xiàn)在，貢布雷的那些雞毛蒜皮的小事兒，我很久以來已不再注意到的數(shù)不清的小事全都輕輕松松地自己跳將出來，一件件一樁樁首尾相接沒完沒了地連成一氣，吊在磁化的筆尖上，還帶著回憶的顫栗。

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　　某些喜愛神秘的人愿意相信在各種物品上保留著觀望過它們的目光中的什么東西，呈現(xiàn)在我們面前的紀念碑和圖畫無不戴著情感的帷幕，這是幾個世紀中無數(shù)崇拜者用愛和瞻仰的目光織成的。如果他們把這個奇談怪想搬移到各人唯一現(xiàn)實的范疇、自身感覺的范疇中去的話，那它就會變成真實的了。是的，在這個方面，也只有在這個方面（然而它大得多），一件我們從前觀望過的東西，如果我們再次看到它，會把我們從前注視過它的目光連同當時把它裝得滿滿的所有形象送還我們。那是因為事物--一部紅封面的書或別的任何東西--即在我們看到它們的時候就變成某種非物質的東西留在我們心中，與這一時期我們各種各樣的掛慮或感覺性*質相同，并與它們不可離析地摻雜在一起。從前在一部書里讀到的某個名字，在它的音節(jié)間包藏著我們閱讀這部書的時候刮過的疾風和燦燦的陽光，以至滿足于"描寫事物"、滿足于只是可憐巴巴地給一些事物的線條和外表作些記錄的文學，雖則自稱為現(xiàn)實主義，卻離現(xiàn)實最遠，它最能使我們變得貧乏、可悲，因為它突兀切斷現(xiàn)時的我與過去、未來的一切聯(lián)系，而過去的事物保持有本質，未來，它們又將促使我們去重新品味這種本質。正是這種本質才是配稱作藝術的藝術所應該表現(xiàn)的內容，而且，如果它表現(xiàn)失敗，我們還能從它的虛弱無能中引出教訓（在現(xiàn)實主義的成就中卻絲毫都汲取不到），須知這個本質部分地是主觀的和不可言傳的。

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　　更有甚者，我們在某個時期看到的一樣東西，讀過的一本書并不永遠只和我們周圍的事物相結合，它還同當時的那個我們忠實地相結合，只有通過感覺，通過當時的那個我們，它才可能被再度回顧；假如在書房里我重又拿起，哪怕只是想這么做，拿起《棄兒弗朗沙》，在我心里立即便會有一個孩子站出來，取代我的位置，只有他才有權讀出這部書的書名：《棄兒弗朗沙》，他還象當年那樣讀出這個書名，同樣帶著當年花園里的天氣留下的影響，帶著他當時對各地情況和生活的遐思夢想，帶著對明天的焦慮不安。要是我見到的是另一時期的另一事物，挺身而出的又會是一名年輕人。而今天的我只剩下一片被廢棄的彩石場，它以為自己蘊藏的全都是差不多的東西，單調無奇，然而，每一個回憶都象一名希臘雕塑家，從這片采石場采出無數(shù)雕塑象。我之所以說我們重又見到的每樣東西，是因為書籍在此所起的作用與那些東西是一樣的：書脊散開的方式，紙張的紋理與書中的語句本身一樣，能保留下同樣強烈的回憶，象我當時想象威尼斯和想去威尼斯的愿望一樣強烈。甚至更為強烈，因為有時語句會造成約束，它們就象某人的那些照片，望著那些照片還不如只靠思念能把他回憶得更清楚。當然，對我童年時代的許多書是如此，唉，即對貝戈特此人的某些書也是如此，有時，夜晚我感到疲倦，于是我拿起它們，然而那無非就如我去搭乘火車，借變換的景色*和呼吸往日的空氣求得休憩?？捎袝r，這種難得的浮現(xiàn)會因為某部書閱讀時間的延續(xù)反而遭受障礙。貝戈特有一部書就使我出現(xiàn)過這種情況（在親王書房里的那部書上還寫有一段極盡阿諛奉承之能事的題銘）。有一年，一個冬日，我沒辦法去看望希爾貝特，那天我讀了這部書，可這次，我怎么也找不到那些我特別喜愛的句子。有些詞看似相識，似乎就是那些句子，可那是不可能的。它們過去使我領略到的美在哪兒？我讀這本書的那天覆蓋著的香榭麗舍的皚皚白雪還是那么厚厚地沒有化掉，舊景依然歷歷在目。

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　　正因為這個緣故，倘若我想當一個象德·蓋爾芒特親王那樣的珍本收藏家的話，我一定會以特殊的方式行事，但也不會忽略屬圖書簿籍本身價值的那種獨立無羈的美，對業(yè)余藏書家來說，這種美來源于對書籍所經過的那些書房的了解，產生于知曉這本書是哪位君王在哪樣的時機下賞賜給哪位名人的。這種可以說是書籍的歷史的美對我說來也不會失落。但是，我更愿它是我自身生命的歷史，也就是說，我不只是作為一般的獵奇者去釋出這種美。我一般不會把這種美連結在具體某個版本上，而是象這部《棄兒弗朗沙》，連結在作品上，在我第一次讀得廢寢忘食的作品上，在貢布雷我的小房間里，那也許是我一生中最恬適、最憂傷的夜晚，唉?。菚r，我覺得神秘莫測的蓋爾芒特一家實在難以接近）那晚，我第一次使我父母棄權讓位，從他們的這次讓位，我能標出我的健康狀況開始惡化、我的意志力開始削弱的日期，我日益失去完成艱巨使命的信念。今天，恰恰是在蓋爾芒特家的書房，在這最晴朗和美的日子里，我重又見到這部作品，從而不僅使我以往摸索中的思想豁見光明，還照亮了我生活的目標，也許還是藝術的目標。況且，就這一冊冊書的本身而言，在目前使用的意義上，我還是能對它們發(fā)生興趣的。我覺得作品的第一版比其它各版珍貴，可我更愿把第一版理解為我第一次讀到的版本。我會去尋覓初版本，我所指的是這部作品給我留下最原始印象的版本。在小說方面，我會去尋覓舊時的裝幀，我剛開始閱讀小說時的那種裝幀的版本，它們多少次聽到過爸爸對我說："別歪著身子。"就象我們第一次看到一個女人時她穿的裙子，它們將幫助我找回我當年的愛，找回美，被我在上面重疊起那么多使我愈來愈不喜歡的形象的美，以找回最初的美，我已不是當年看到它時的那個我了，如果我要召喚我當初認識的那件事物，我就應讓位給當初的那個我，因為今天的這個我根本就不認識它。

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　　我象這樣為自己組建起來的書庫，其價值甚至還會更大；因為我過去在貢布雷、威尼斯閱讀的書，現(xiàn)今得到我記憶的充實，著上代表圣希勒里教堂、代表停泊在圣喬治大教堂腳下的畫舫、閃爍著藍寶石光芒的大運河的浩淼色*彩，那些書會變得堪稱"影象書"、繡象經典，它們是時光之作，收藏者打開這些書絕不會是為了閱讀書中的文章，而是為了再一次為有富蓋那樣的富翁在書里添加的色*彩而欣喜，正是這些色*彩構成作品的全部價值。然而，哪怕只是為了看一眼以前閱讀的時候還沒有插入的影象而打開這些書都讓我感到十分危險，以至即使在這個我唯一能夠理解的意義上，我都可能會失去當珍本收藏家的愿望。我太清楚了，心靈留下的那些影象那么易于被心靈抹去。新的影象取代舊的，不再具有那種起死回生的能力。如果那晚母親從外祖母將在我過生日時送給我的那包書里抽出來的那本《棄兒弗朗沙》還在，我絕不會看一看它，因為我會非常害怕，太怕書中漸漸摻入我今天的印象，望著它就此變成一件現(xiàn)時的物品，以致當我希望它復活那個在貢布雷的小房間里辨讀它的書名的孩子時，孩子認不出它的口音，不再答應它的呼喚，從而永遠埋沒在遺忘之中。

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　　民眾藝術的概念和愛國藝術的概念一樣，即使不曾有過危害，也讓我感到它滑稽可笑。如果是為了使它能為民眾所接受而犧牲形式上的"適于有閑者"的精雕細琢，那就錯了。我和上流社會的人們交往頗多，我知道他們才是十足的無知無識，而不是電氣工人。就此而言，所謂的民眾藝術在形式方面倒象是去為賽馬俱樂部的成員們服務，而不是給總工會會員們的。至于內容，老百性*覺得通俗小說挺無聊，就象孩子們對專為他們寫的書感到厭倦。人們在閱讀中尋求脫離自己的處境，工人渴望了解王公貴族們怎樣生活，王公貴族對工人的情況也有同樣的好奇心。戰(zhàn)爭剛開始的時候巴雷斯先生就曾說過，藝術家（提香型的）首先應該為祖國的榮譽服務。可是他只有成為藝術家才能為祖國的榮譽服務，也就是說在他研究那些法則、進行那些探索和作出與科學發(fā)明同樣精妙的發(fā)現(xiàn)的時候，除了在他面前的真理他絕不能想到別的事物--即使是祖國也不行。不要仿效那些革命黨，他們出于"公民責任感"，即便不能說摧毀，也是在蔑視華托和拉都的作品，而這兩位畫家為法國帶來的榮譽勝過所有大革命中的人物。溫柔多情的人如果能選擇的話，他大概不會選擇解剖。這不是他正直的心靈之所愿，他的愿望十分博大，正是這種愿望使肖德洛·德·拉克洛寫出了《危險的關系》；這也不是他對大小資產者的興趣，使福樓拜選定《包法利夫人》和《情感教育》的主題的那種興趣。有人說，一個趕得匆忙的時代，它的藝術的壽命也長不了，好象戰(zhàn)前預言這仗打不長久的人們。因此鐵路將結束靜觀，緬懷驛車時代也是枉然，然而汽車擔負起驛車的職司，重又把游客載至被廢棄的教堂。

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　　那時，生活呈現(xiàn)的一幅圖象實際上給我們帶來多種不同的感覺。例如，在一部已經讀過的書的封面上、標題字母之間，視覺編織進了很久以前某個夏夜的皓月流光。早晨牛奶咖啡的味道使我們產生那種對大好天氣的朦朧希望，從前，當我們用凝脂般打著鄒褶的白瓷碗喝牛奶咖啡的時候，盈實的白晝還完好無缺，當時這種朦朧的希望曾有那么多次在晨曦明確的不可預料中向我們綻開笑靨。一個小時并不只是一個小時，它是一只玉瓶金尊，裝滿芳香、聲音、各種各樣的計劃和雨雪－陰－晴，被我們稱作現(xiàn)實的東西正是同時圍繞著我們的那些感覺和回憶間的某種關系--一個普通的電影式影象便能摧毀的關系，電影影象自稱不超越真實，實際上它正因此而離真實更遠--作家應重新發(fā)現(xiàn)的唯一關系，他應用它把那兩個詞語永遠地串連在自己的句子里。我們可以讓出現(xiàn)在被描寫地點的各個事物沒完沒了地相互連接在一篇描寫中，只是在作家取出兩個不同的東西，明確提出它們的關系，類似科學界因果法則的唯一的藝術世界里的那個關系，并把它們攝入優(yōu)美的文筆所必不可少的環(huán)節(jié)之中，只是在這個時候才開始有真實的存在。它甚至象生活一樣，在用兩種感覺所共有的性*質進行對照中，把這兩種感覺匯合起來，用一個隱喻使它們擺脫時間的種種偶然，以引出它們共同的本質。就這個觀點而言，自然并沒有把我放上藝術的道路，它本身不就是藝術的開始嗎？它往往要我在另一事物中才讓我認識到某事物的美，在貢布雷的鐘聲中才讓我認識它的中午，在我們的水暖設備的嗝兒聲中才讓我認識東錫埃爾的早晨。這種比較關系可能不那么有趣，事物可能平庸無奇，文筆可能拙劣，然而，只要沒有它，那就什么都沒有了。

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　　然而還不止于此。如果現(xiàn)實便是這種經驗的殘屑，對誰都差不多是一樣的，就象當我們說：一種壞天氣、一場戰(zhàn)爭、一個汽車站、一家燈火輝煌的餐館、一座鮮花盛開的花園的時候，誰都知道我們所指的是什么；如果現(xiàn)實就是這個，那么，無疑，有這些事物的某種電影膠卷也就足夠了，而離開了一般主題的"文筆"，"文學"也便成了人為的附加部分。但是，這真的就是現(xiàn)實嗎？如果我在某事物給我們留下一定印象的時候力圖弄清究竟發(fā)生了什么事情，例如那天走過維福納橋，一朵白云投在水波上的－陰－影使我高興地跳著叫道"見它的鬼！"；又如我聽著貝戈特說某句話，我印象中所見的，"實在奇妙"這句話并不與他特別適合；或如為某個惡劣行為激怒的布洛克竟說出與俗不可耐的意外事件大相徑庭的言語："讓他們這么做吧，我覺得這畢竟異異異異想天開"；或如蓋爾芒特家的盛情款待使我受寵若驚，而且他家的酒已使我喝得微帶醉意，在離開他們的時候我禁不住獨自低語道："這些人真算得上禮賢下士，能同他們一起過一輩子定是很愉快的"；那么，我發(fā)現(xiàn)這部最重要的書，真正獨一無二的書，就通常意義而言，一位大作家并不需要杜撰，既然它已經存在于我們每個人的身上，他只要把它轉譯出來。作家的職責和使命也就是筆譯者的職責和使命。

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　　然而倘若，當問題涉及的比如說是自尊心的不確切用語的時候，對扭曲的內心語言（它離最初的中心印象正越來越遠）的矯正，直至能與應發(fā)自印象的直線混淆一氣的內心語言的矯正，如果說這種矯正恰是我們的惰性*不樂意干的令人不舒服的事情，那么，還存在著另外一些情況，例如在愛情問題上同是這種矯正便成為痛苦的事情了。我們假裝的種種無動于衷的表現(xiàn)，我們對他撒得那么自然的謊言、與我們自己撒的如出一轍的謊言所感到的全部憤慨，簡言之，每當我們感到不幸或被人拋棄的時候，我們仍不斷地對心愛的人訴說的一切，不僅對心愛的人，而且在見到他之前沒完沒了地對我們自己訴說的一切，有時還會高聲說出來，打破房里的寧靜："不，真的，這樣的行為實在叫人受不了"，或者："我曾想最后接待你一次，并且我將不否認這件事使我挺難受"，把這一切引回到所感受到的已離得那么遠的真實上來，這是對我們最珍惜的一切的毀滅，這在我們同自我單獨相處的時候，在寫信或采取行動的瘋狂計劃中，造成了我們同自我的熾烈的交談。

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　　即便在人們正是為了獲得藝術創(chuàng)作的歡樂所給予的印象而悉意追求的這種歡樂之中，我們仍然會盡可能快地設法把恰恰是這種印象本身的內容視作不可言傳的東西而放過一邊，并致力于能夠讓我們不求甚解地感受到它的樂趣和相信能用它感染別的可與之對話的有興趣者的行為，因為我們將對他們講一件對他們和對我們具有同樣意義的東西，既然我們自身印象的為個人所有的根被砍去了。即使是在我們對自然、社會、愛情和藝術作最無動于衷的旁觀的時候，由于任何印象都是雙重的，一半包裹在客體之中，另一半延伸到我們身上，只有我們自己能夠了解，我們急急忙忙地把這一半忽略了，也就是忽略了我們本來應該挖掘的唯一的東西，卻只考慮另一半，我們沒想到那另一半是不能予以深挖的，因為它暴露在外，用不著我們花吹灰之力，而一棵山楂樹或一座教堂的景象在我們心中耕過的小小犁溝，這條犁溝我們會覺得很不容易看出來。但是我們卻在重新演奏那首交響樂，回頭重游那座教堂，直至--在這遠離我們不敢正視的自身生活并美其名曰博學的逃逸中--我們依法炮制，做到與頗有造詣的音樂愛好者或考古愛好者一樣內行。由此可見，從自己的印象里什么也不提取的人對此是多么重視了，他們就象藝術的單身漢在不滿足中虛度年華！他們懷著童貞女和懶漢的憂愁，只有生兒育女或工作能使他們得到解脫。他們對待藝術作品比真正的藝術家還興奮，因為他們的興奮不是由一場艱苦深入的耕耘引起的，它流露在外，刺激他們的交談，使他們臉紅脖子粗。他們以為扯直嗓門尖叫便是在完成業(yè)績，演完一曲他們喜愛的作品便聽到他們大聲嚷嚷："好哇，好哇！"而如此表現(xiàn)之后并不一定需要他們陳明自己喜愛的性*質，他們也并不清楚性*質之所在。這種未被用上的愛甚至潮涌進他們最平心靜氣的談話，使得他們只要一談到藝術便指手劃腳、眉飛色*舞、搖頭晃腦。"我去聽了一場音樂會，他們演奏了一段樂曲，老實說，我不敢恭維。開始是四重奏。嗯哪，哎呀呀！它變了（此時音樂愛好者臉上顯出惶惶不安的表情，他大概在想："我可看到了火星，聞到了糊味兒，著火了。"）天殺的，那玩意兒真叫我聽了生氣，寫得很糟糕，可又乖乖了不起，可不是一部隨哪個都寫得出來的作品。"然而，不管有多么可笑，他們畢竟還有不容輕視的地方。他們是想要造就藝術家的自然的初次嘗式，他們就象先于現(xiàn)有各類動物的原生動物一樣沒有定型、生命力不強，生來不能持久。這些有愿望沒有行動、有花無果的業(yè)余愛好者仍當令我們感動。他們就象最初建造的飛機，離不開地面，還不成其為尚待開發(fā)的、神秘的手段，但已包藏著飛翔的欲|望。那位業(yè)余愛好者挽住你的手臂補充說："老兄，我已經第八次去聽這部作品了，而且我向您發(fā)誓，這絕不是最后一次。"實際上，由于他們并沒有吸收藝術中真有滋養(yǎng)的物質，且食欲過盛，肚子永遠都填不飽，所以他們每時每刻都需要藝術創(chuàng)作的歡樂。于是，在很長一段時期他們連續(xù)不斷地去為同一作品捧場，還以為他們的到場就是完成了一種職責、一項業(yè)績，就象人家參加一次辦公會議或一場葬禮那樣。接著出現(xiàn)別的、甚至與此相悖的作品，不管是文學上的、美術上的，或是音樂上的。因為，提出概念、體系，尤其是把它們化為己有，具有這種能力的人總比具有真正鑒賞力的人多得多，即使在自己也搞創(chuàng)作的人中間也是如此。然而這種能力獲得較可觀發(fā)展卻在文學雜志和報刊大幅度增長以后（作家和藝術家故作多情的天命說也隨之增多）。因而，青年中最優(yōu)秀、最聰明和最超凡脫俗的這部分從此只喜愛在倫理道德、社會學、甚至宗教方面具有重大意義的作品。他們以為那便是衡量作品的價值標準，從而重蹈大衛(wèi)們、謝納法們、布呂納蒂埃們的覆轍。貝戈特筆下那些膾灸人口的句子實際需要深刻得多的反躬自省才寫得出來，可人們不喜歡他的作品，卻喜歡一些正因為藝術水平較低才顯得比較深刻的作家，他文字上的故弄玄虛無非為了迎合凡夫俗子們的口味，就象民主黨人把蕓蕓眾生捧得天花亂墜一樣。然而，一旦愛問個究竟的智者愿意著手評一評藝術作品的價值時，那里面一點值得肯定、經得住推敲的東西都沒有了：你想怎么說它，就能怎么說它。而真正的才華卻是一宗經天緯地的財富，后天獲得的萬能的品質，我們首先應該明確它存在于思想和文筆的表面狀態(tài)下，評論界便依據(jù)這些表面狀態(tài)評定作者。它把一個并不帶有新啟示的作家捧為先知，因為他口氣專橫，并對在他之前的流派表示明顯的輕蔑。評論界的這種謬誤是那么頑固，致使作家大概會更愿意接受廣大讀者的評判（如果讀者能夠理解藝術家，包括后者在他們不熟悉的研究范疇作出的努力）。因為在讀者公眾的本能生活和一位大作家才華之間存在著更多的類似之處，作家的才華無非是一種在強加于他人頭上的沉默中得以宗教式地聽從的本能，一種臻于完善和得到理解的本能，加上膚淺的空話和頭銜顯赫的鑒賞家們多變的標準。他們連篇累牘的空話每十年更新一番（因為這架萬花筒并不只是由世俗人眾組成，而是由社會、政治、宗教的思想觀點匯綜而成的，它們由于自身在廣大民眾中的折射得到暫時的廣度，然而，盡管如此，它們畢竟還是受思想觀點生命短促的局限，觀點的新穎只能吸引一些對證據(jù)是否確鑿要求不高的人）。黨派和學派就是這樣生生滅滅的，致使那些有識之士老在對它們進行攻訐，總是那么幾個比較聰明的人，他們終身刻板，這是那些比較謹慎多慮、而實際上對證據(jù)的要求卻很苛刻的智者所自戒的。不幸的恰恰是其他那些人均屬半瓶子醋，他們需要用行動加以充實，他們比優(yōu)秀的有識之士更需要這么做，把人們吸引在自己周圍，不僅藉此造成名不符實的聲譽和毫無根據(jù)的輕蔑，還挑起內戰(zhàn)和外戰(zhàn)，稍微有點兒保守意識的自我批評精神，這種事兒也就能夠避免了。

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　　至于一位大師的杰出思想能給予一名完全公正的智者、一顆真正有生命力的心靈的享受無疑是十分健康的，只是真正能夠消受這種享樂的人是那么罕見（二十年間有過幾個這樣的人？），這種享樂畢竟要他們淪落到全盤接受另一個人的意識的地步。如果某人為了得到一個只會給他帶來不幸的女人的愛什么都做了，可他，盡管數(shù)年如一日反復努力，連同這個女人的一次約會都沒有得到，他沒有尋求訴說他的痛苦和陳述他逃過了的危險，卻洋洋灑灑地為她寫了"百萬言"，在記下自己生活中這些最感人肺腑的憶念的同時，不斷反復品味拉布呂耶爾的這個見解："男人常常想愛，卻又總達不到目的，他們尋求自己的失敗，卻總遭遇不上，如果我冒昧這么說的話，他們是無可奈何地處于不受約束之中。"對于寫下這句話的人來說，我們且不管他這種見解是否包含著這方面意思（若要使它包含這個意思，最好得用"被愛"代掉"愛"，這樣就更美了），可以肯定的是那位多愁善感的文人使這一見解在自己身上活學活用，他使它充滿涵義，滿得幾乎要炸裂了，他每重說一遍便喜不自禁，他覺得這種見解千真萬確和高明卓絕，然而，不管怎樣，他不曾加入絲毫新的內容，那仍然只是拉布呂耶爾的見解。

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　　筆記文學怎樣才能具有某種價值呢？既然它所記錄的都是瑣碎小事，現(xiàn)實便如它所指出的蘊含在這些小事里（在遠處的飛機轟鳴聲中和圣勒里鐘樓的線條中的偉大，在馬德萊娜點心的滋味中的往昔等等），而倘若我們不把這些現(xiàn)實清理出來的話，那些小事本身則并無意義。逐漸保留在記憶中的是那些不確切的詞語的連接系列，我們的真實感受蕩然無存，這些感受才構成我們的思想、我們的生活和對我們而言的現(xiàn)實。而正是那種謊言一味復制所謂"情節(jié)真實"的藝術，它同生活一樣簡單平淡、沒有美，我們的眼睛所見和我們的才智所確認的東西被令人生厭和徒勞無功地一用再用，不禁讓人納悶，從事這種使用的人在什么地方找到的歡樂和原動力的火花，使他精神抖擻地推進自己的工作。相反，真正的藝本，諾布瓦先生會稱之為文學愛好者的游戲的藝術，其偉大便在于重新找到、重新把握現(xiàn)實，在于使我們認識這個離我們的所見所聞遠遠的現(xiàn)實，也隨著我們用來取代它的世俗認識變得越來越稠厚、越來越不可滲透、而離我們越來越遠的那個現(xiàn)實。這個我們很可能至死都不得認識的現(xiàn)實其實正是我們的生活。真正的生活，最終得以揭露和見天日的生活，從而是唯一真正經歷的生活，這也就是文學。這種生活就某種意義而言同樣地每時每刻地存在在藝術家和每個人的身上。只是人們沒有察覺它而已，因為人們并不想把它弄個水落石出。他們的過去就這樣堆積著無數(shù)的照相底片，一直沒有利用。因為才智沒有把它們"沖洗"出來。我們的生活是這樣，別人的生活也是這樣；其實，文筆之于作家猶如顏色*之于畫師，不是技巧問題，而是視覺問題。它揭示出世界呈現(xiàn)在我們眼前時所采用的方式中的性*質的不同，這是用直接的和有意識的方式所做不到的，如果沒有藝術，這種不同將成為各人永恒的秘密。只有借助藝術，我們才能走出自我，了解別人在這個世界，與我們不同的世界里看到些什么，否則，那個世界上的景象會象月亮上有些什么一樣為我們所不知曉。幸虧有了藝術，才使我們不只看到一個世界、我們的世界，才使我們看到世界倍增，而且，有多少個敢于標新立異的藝術家，我們就能擁有多少個世界，它們之間的區(qū)別比已進入無限的那些世界間的區(qū)別更大，不管這個發(fā)光源叫倫勃朗還是叫弗美爾，它雖然已熄滅了多少個世紀，它們卻依然在給我們發(fā)送它們特有的光芒。

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　　藝術家的這項在物質、經驗、詞匯下努力挖掘某種不同事物的工作，與當我們違心地生活的時候，自尊、偏見、才智以及習慣每時每刻在我們身上完成的工作恰恰相反，后者在我們的真實印象上積聚起各類術語，積聚起被我們誤稱為生活的實用目標，以完全掩蓋我們的真實印象?？傊?，這種復雜如斯的藝術正是唯一生氣勃勃的藝術。只有它能向人表述我們的生活，也使我們看到自己的生活，即無法"觀察"到的、對我們所看到的它的表象需要加以翻譯和往往需要逆向閱讀和極難辯識的那種生活。我們的自尊、偏見、模擬力、抽象的才智和習慣所做的那項工程正是藝術要拆除的，它將使我們逆向行進、返回隱藏著確實存在過卻又為我們所不知的事物的深處。重建真正的生活、恢復印象的青春，這無疑是一大誘惑。但它也需要有形形色*色*的勇氣，甚至感情上的勇氣。因為那首先要否定自己最珍貴的幻覺，不再相信自己所制訂的東西的客觀性*，并且，與其一百次地用這樣的話哄騙自己說："她真可愛"，不如真截了當?shù)卣f："我喜歡親吻她"。當然，在愛的時刻里我所感受到的東西，別人也同樣感受得到。我們感受，然而我們所感受到的卻象一些負片，不把它們湊近燈光看便只見一抹黑，而且它們還得反過來看，不把它們湊近才智，就不知道上面是些什么玩意。因此只有當才智把它照亮了，使它理智化了，我們才有可能十分艱難地辨認出所感事物的面貌。

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　　然而我還發(fā)現(xiàn)，最初我因希爾貝特而領略過的那種痛苦，意識到我們的愛情并不屬于激起愛情的人的痛苦，這種痛苦作為解決問題的輔助手段卻不無補益（因為，雖說我們的生命如白駒過隙，卻只有在痛苦的時候，我們的，可以說是顛簸在永恒不斷的變化和起伏曲折之中的思想才能象在一場風暴中那樣，把那整個地受法規(guī)調節(jié)的無限泛升起來，達到一定高度，讓我們能看到它，這是我們停留在角度不佳的窗戶前所不曾看到的，因為幸福的寧靜使它平淡無奇和地勢過低；這種起伏，也許只對某些偉大的天才才始終存在，對他們來說不需要痛苦的顛簸；然而，當我們欣賞他們歡快的作品的寬廣而有規(guī)律的發(fā)展時，我們是不會那么肯定地傾向于根據(jù)作品的歡樂去推測生活的歡樂，恐怕相反，生活往往是痛苦的）--然而，主要原因在于，如果說我愛的不只是某個希爾貝特（我們因此而痛苦異常），那不是因為我們還愛某個阿爾貝蒂娜，而是因為愛是我們靈魂的一部分，它比我們身上那些先后泯滅的、自私地希望挽留這個愛的自我更加經久不衰，而且，不管這樣做會給我們造成多大的痛苦（其實是有益的痛苦），它必得脫離具體的人以便從中逸出一般性*并把這種愛、對這種愛的理解給予每一個人，給普遍的人，而不是給某個、接著又是某個我們先后作為某個、按著又是某個男人希望與之結合的女人。

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　　出現(xiàn)在我周圍的最細微的跡象（蓋爾芒特家庭、阿爾貝蒂娜、希爾貝特、圣盧、巴爾貝克，等等），我必須把習慣使我忽略了的含義還給它們。而在我們達到現(xiàn)實之后，為了表述現(xiàn)實，保住現(xiàn)實，我們將撇開與現(xiàn)實相異的東西，撇開習慣所獲得的速度不斷地給我們帶來的東西。首先我將擯棄那些說來容易卻并不是心靈選中的話語，擯棄那些插科打諢，如我們用在交談中的那種語言，繼與人長談之后繼續(xù)矯揉造作地對自己說下去，使我們的思想充斥謊言，那些純屬物質的、在墮落到就是寫寫話的作家那里伴隨著淺笑和皺眉蹙額搔首弄姿的話語，它們無時不在篡改例如圣伯夫這樣的人說過的話。真正的著作不應是光天化日和夸夸其談的產物，而是黑暗與沉默結下的果實。而由于藝術嚴格地重新組合生活，我們在自己身上已經達到的真實周圍便會始終漂浮著詩的氣氛，洋溢著某種神秘帶來的恬適，那無非是我們不得不從中穿過的冥冥的殘痕，象高度表一樣正確標出的作品的深度指示（這個深度并不屬某些主題所固有，如一些唯物主義的唯靈論小說家所以為的那樣，既然他們不可能深入到表象世界的下面去。而且，就象那些不愿作些許善行的善士常作的道德文章，他們所有崇高的意向也不應妨礙我們注意到他們連擺脫產生于模仿的形式上的種種平庸之處的意志力都沒有）。

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　　至于才智--即使是最卓越的才智--所稀疏采擷的真情實話，在它面前，昭然若揭，它們的意義可能十分重大；但是它們的輪廓不大柔和，它們比較平坦，由于要達到這些真實不用逾越什么深度，由于它們并不是再創(chuàng)造出來的，所以，它們沒有深度。有些作家到了一定的年齡后，心中不再產生那種神秘的真實，從此時起，他們往往就憑借越來越有力的才智進行寫作，鑒于這個原因，他們成熟時期的作品比他們年輕時的作品更蒼勁有力，然而它們失去了往日的甘美。

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　　不過，我覺得也不能對那些由才智從現(xiàn)實中直接引出的真實科以全盤否定，因為它們仍能利用雖不那么純，卻依然浸透了精神的材料，鑲嵌過去和現(xiàn)時的感覺所共有的要素不受時限地給我們帶來的那些印象。只是，由于這些印象比較珍貴，也十分稀少，致使藝術作品不可能全部由它們構成。既然它們能被利用于此，于是乎我感到這些與情感①、性*格、習俗有關的真實紛紛涌上心頭，感知它們給予我歡樂。然而我依稀記得它們中間有不止一個是我在痛苦中發(fā)現(xiàn)的，另有一些則發(fā)現(xiàn)于勉強的歡娛之中。在這種情況下，它們無疑不如使我意識到藝術作品是找回似水年華的唯一手段的那個真實燦爛輝煌，我心中升起又一股光焰。我大悟，文學作品的所有這些素材，那便是我以往的生活；我大悟，它們在浮淺的歡悅中、在慵懶中、在柔情中、在痛苦中來到，被我積存起來，未及預期它們的歸宿，甚至不知道它們竟能幸存，沒想到種子內儲存著將促使植物成長的各種養(yǎng)料。我就象那種子，一旦植物發(fā)育成長，我便會死去，而且我覺得自己無意中就是為它而生存的，沒有想到我的生命有一天會同我欲撰寫的那些書籍發(fā)生關系，過去，當我在書案前坐下時，我竟想不出寫些什么好。因此，我的生活既能又不能歸結為這個命題：感召。它不能這么歸結，因為文學在我的生活中并沒起到過任何作用。它能這么歸結則是在于這個生活、它的傷心事、它的快事的回憶構成了類似胚－乳－的儲存，留在花木的胚珠中，胚珠從中汲取營養(yǎng)以變成種子，植物胚胎便在我們尚一無所知的這段時間里發(fā)育起來了，而這個胚胎卻是發(fā)生化學反應和秘密但又十分活躍的呼吸現(xiàn)象的地方。我的生活就是象這樣與它的成熟所導致的變化相適應的。

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　　①每個曾使我們痛苦的人都有可能被我們奉若神明，而他們其實只是神性*的部分反映，最高階段；神性*（理念），靜觀之就能即刻賜予我們歡樂，而不是我們承受過的痛苦。生活的全部藝術在于把造成我們痛苦的人只當成能讓我們進入他們的神明外形的臺階，從而愉快地使我們的生活充滿各種神性*。-作者注。

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　　在這個問題上，同樣的對照，如果以它們?yōu)槌霭l(fā)點，則它們是錯誤的，如果以它們?yōu)榻K止，則它們是真實的。文士墨客艷羨畫師，也想去畫畫速寫，搞搞寫生，他如果這樣做了，那就會一敗涂地。可當他寫作的時候，他筆下人物的動作、癖好、口音、無不是他的記憶授意于他的靈感的。在一個虛構人物的名字下，沒有不能放上六十個他見到過的人物的名字，他們有的做出一副怪相、有的獻出一只單片眼鏡，某人是怒氣沖沖的模樣，某人又只剩下自命不凡的手勢等等。此時，作家發(fā)覺，他那當畫師的夢想是不可能有意識地如愿以償?shù)?，但是，這個夙愿卻已經實現(xiàn)了，作家在不知不覺中也完成了他的速寫本。因為，在他自身具有的本能的推動下，作家，遠在他自信有朝一日能成為作家之前就已經在有規(guī)律地疏漏那么多為別人所注意的東西，致使別人責備他心不在焉，而他也以為自己既不善于聽，又不善于觀察，然而卻正是在這段時間里，他授意自己的眼睛、耳朵永遠地抓住那些在別人看來實屬無謂的瑣碎小事，某時某人講某句話時所用的語調、臉上的神色*以及聳肩動作，此人其它方面的情況他可能一無所知，如此行事已有多年，而這是因為種種語調他早已聽到過了，或者預感到他還會再聽到，覺得這是一種可更新的、能持久的東西。因為他只是在其他那些人那么愚蠢或者那么瘋癲地鸚鵡學舌、重復與他們品性*相似的人的話語，從而甚至使自己成為先知鳥、成為一條心理法則的代言人的時候，他才聽取他們說的話。他只記住一般的東西。別人的生活便是以諸如此類的語調、諸如此類的表情動作再現(xiàn)在他心中的，盡管那是他遙遠的童年時代的所見所聞，而后來，當他寫作的時候，別人的那種生活便會前來協(xié)作行動，以一個為許多人所共有的，象解剖者記入工作手冊的內容一樣真實的肩部動作進入他的作品，只是在這里要表達的是某個心理真實，并且在他肩上裝接著另一個人的頸部動作，各人擺出自己的瞬間姿勢①。

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　　①在文學作品的創(chuàng)作過程中，并不能肯定想象力和敏感性*是兩種不可互換的資質，并不能說后者就不能無甚重大弊端地取代前者，象胃不行的人讓他們的腸道承擔消化功能那樣。一個生性*敏感卻缺乏想象力的人同樣能寫出令人拍案稱好的小說。別人給他造成的痛苦、他為防止這種痛苦而作出的努力，他與殘酷的第二個人物所制造的沖突，這一切經智慧的巧妙闡述完全能成為一部作品的素材，這部作品不僅不會比它如是想象杜撰的遜色*，而且如果它能聽任自身的發(fā)展，同樣能越出作者的夢幻和妙趣橫生，同樣會象想象力不可捉摸的任性*波瀾起伏，出乎自己的意外。--作者注。

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　　最愚笨的人在他們的動作、言語和無意間流露出來的情感中表現(xiàn)出某些規(guī)律，這些規(guī)律他們自己并未覺察，然而它們卻被藝術家抓住了。凡夫俗子認為作家的這種觀察可惡，他們錯怪了作家。因為在一個滑稽可笑的人身上，藝術家看到的是一種完美的概括，他并不把錯誤歸咎于這個被觀察的人，就象外科醫(yī)生并不蔑視相當常見的循環(huán)紊亂病人一樣。所以，他并不比誰更瞧不起那些笑話簍子?？上В牟恍腋鼊儆谒目蓯?，當事情牽涉到他自個兒的情感時，雖說他也一樣地清楚這些情感的概括性*，要超脫它們所造成的痛苦就不那么容易了。當一個蠻橫無禮的人侮辱我們，無疑，我們更愿意他稱贊我們，尤其是當我們心愛的女人背離我們的時候，我們?yōu)榍蟮昧硪环N結局什么代價不愿意付出呢！然而，此時此刻受侮辱的感覺、被拋棄的痛苦會成為我們從來都不曾涉足的土壤，它的發(fā)現(xiàn)對別人是那么痛苦，對藝術家卻變得難能可貴。惡毒和忘恩負義的人會由不得他、也由不得他們自己出現(xiàn)在他的作品里，抨擊文章作者非本意地把他痛斥的卑劣小人和他的榮譽聯(lián)系起來。在任何一部作品中我們均能辨認出藝術家最憎惡的人，嗚呼，同樣也有他曾熱戀的女人。對藝術家而言，她們也只是在違背他的意愿、使他痛苦萬分的那一刻里擺了個姿勢。即在我戀著阿爾貝蒂娜的時候我就清楚地知道她并不愛我，我曾不得不甘心領受她讓我領略的唯一的東西，即什么是感覺痛苦，什么是體驗愛，甚至，在開始的時候還有幸福是什么。

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　　而當我們力求從自己的憂傷中萃取概要，加以述寫的時候，我也許還會因為一條與我在這里列舉的不同的理由而得到些許慰藉，那就是，一般地思考和述寫對作家而言是正當?shù)暮捅匾穆氊?，克盡職責使我快樂，就象訓練、汗水、沐浴之于運動員一樣。說實在的，我對此還略作抗拒。我空自以為生活的至上真諦存在于藝術之中，另一方面，雖然我已沒有能力或為愛戀阿爾貝蒂娜或為痛哭的外祖母作出回憶所需的努力，我卻還在考慮一部他們不可能知道的藝術作品對于他們，對這兩位已然作古的可憐女性*的命運是否也能算是一種完成。我曾無動于衷袖手旁觀在我身邊彌留和咽氣的外祖母??！在我這部作品完成之后，我這已受了無可救藥的創(chuàng)傷、眾叛親離，在死去之前但愿能經受住長期痛苦以補贖罪孽吧！再者，我甚至還十分可憐那些不怎么親密、甚至沒什么交往的人，憐憫那么多人，我的思想在力求理解他們的命運時，總之曾經利用他們的痛苦的人，或者僅僅是那些滑稽可笑的人。所有這些曾為我揭示真諦的已經不在世間的人，我仿佛覺得他們只是為了給我?guī)砝娑孢^，并且仿佛是為我而死的。想到被我看得這么重的我的愛情，在我的作品里將那么輕快超脫，并且被各種各樣的讀者實施在他們對其他女人的感受中，于我實屬可悲，然而我該為這身后的不忠大發(fā)憤慨嗎？我須為某人或某人可能用一些不認得的女人作為我這種情感的對象而大發(fā)憤慨嗎？這種不忠，這種在好幾個人之間的愛的瓜分是我生前、甚至是在我撰寫此書之前就已經開始的呀！我曾一個接一個地為希爾貝特、德·蓋爾芒特夫人、阿爾貝蒂娜而深深地痛苦過。我又一個接一個地把她們拋置腦后，唯有我奉獻給各種各樣的人們的愛經久不敗。我的那些回憶之一將遭到某些陌生讀者的褻瀆，其實在他們之前我就已經把這個回憶糟蹋了。我都已經快使自己感到可憎惡了，就象某個國家主義政黨，以它的名義繼續(xù)著敵對行為，為它的利益而進行一場戰(zhàn)爭，那么多高貴的受害者在這場戰(zhàn)爭中經受磨難和尸填溝壑，連爭斗的結局都不知道（對我的外祖母來說這至少可以算是某種補償），這個政黨或許也會憎惡自己。而對于她不知道我終于著手創(chuàng)作我唯一的慰藉便在于（這就是屬于死者的份額），如果說她已不能為我的進步而高興，她卻早已不再認為我無所事事，早已相信我不會虛度一生，我的無為和虛度年華曾造成她那么巨大的痛苦。當然那里不會只有我的外祖母和阿爾貝蒂娜，還有許多我只吸收了一句話、一道目光的人，只是作為個體的人我已記不起來了。一部作品便是一片廣闊的墓地，大多數(shù)墓碑上的名字已被磨去，無法再辨認。有時相反，名字倒記得很清楚，卻不知道這個人是否有什么存活在書頁中。那位眼窩深陷的姑娘，說話慢條斯理，她在不在這里呢？倘若她確實安息在這里，那又在哪一部分呢？我已經不知道了，人在花叢底下，怎么找得到？然而，既然我們遠遠地離開那些個體的人而生活，既然我們最強烈的感情，諸如我對外祖母的愛、對阿爾貝蒂娜的愛經過幾年后我們已不再有所感受，既然它們已經只是我們一個不理解的詞，既然在我們所愛的一切已經死去的時候，我們還能對世人、還樂于到他們家去和他們講講那些故人，那么，如果還有什么能使我們學會理解那些被遺忘的詞的方法，這個方法我們不該把它用起來嗎？需不需要為此而先把它們譯寫成通用的、至少將是持久的語言，能使逝去的人們在他們最真實的本質上變成所有人的永恒獲得物的語言呢？甚至，那條使這些詞變得不可理解的變化法則，如果我們能做到把它解釋清楚的話，我們的短處不又變成一種新的力量了嗎？

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　　況且，憂傷協(xié)助我們寫下的作品還能被理解為是我們未來的痛苦的兇象和慰藉的喜兆。事實上，如果說愛情和憂傷曾為詩人效力，曾幫助他營造自己的作品，如果說那些連最起碼的都沒料到的陌生女人，或出于惡意，或為了嘲弄，每人都曾為這她們不會見到的宏偉建筑物的營造添上自己的磚石，人們卻沒有充分地考慮到作家的生活并不隨著他作品的完成而結束，那曾使他經受了巨大的、已寫入他作品中的痛苦磨難的天性*，在他完成作品之后繼續(xù)存在，使他有可能在相同境遇中愛上別的女子，如果時間在環(huán)境、主體本身，在他的愛的欲念和對痛苦的抗力上引起的種種變異并沒有導致這種境遇出現(xiàn)些微偏差的話。從這第一個觀點來看，作品應被視作一次不幸的愛情，它必然是其它幾次愛情的預兆，它將使生活與作品相仿，使詩人幾乎用不著再寫作，在他已經寫下的東西里他完全能找到未來事件的先期形象。猶如我對阿爾貝蒂娜的愛，區(qū)別再大也早已記入我對希爾貝特的戀情之中，在那些幸福的日子里，當我第一次聽到她姨母說出阿爾貝蒂娜的名字和描繪她的容顏，那天，我并沒有料到這微不足道的萌芽有朝一日竟會發(fā)展和延續(xù)到我整個的一生。

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　　然而從另一角度來看，作品是幸福的朕兆，因為它告訴我們，在任何一次愛情中，即在特殊旁邊存在著一般，并且通過把憂傷的起因略過不管、為深化其本質加強對憂傷的抵抗力的鍛煉，完成從特殊到一般的過渡。事實上，就象我后來所體驗到的那樣，即使在愛的時刻、痛苦的時刻，如果感召終于在我們的工作中變成現(xiàn)實，此時，我們會十分清楚地感到心愛的人溶化在更加廣闊的現(xiàn)實中，竟至使我們不時把他忘卻，我們在工作的時候不再為愛情感到痛苦，似乎那只是某種純屬肉體的疼痛，與我們心愛的人完全不搭界，好象是一種心臟疾患。確實這是個瞬息即逝的問題，如果工作開始得更遲一些的話，后果似乎更加是相反的。因為那些人出自他們的惡，出自他們的毫無價值，置我們的反對于不顧，破壞了我們的幻覺，自己也化為烏有，并且脫離了我們?yōu)樽约鸿T造的愛的幻想，如果此時我們著手進行工作，我們的心靈，出于我們自我剖析的需要，會重新把他們抬得高高的，抬到有可能愛我們的地位上，在這種情況下，擺脫了愛的幻覺重新開始工作的文學便會給某些已不復存在的感情以某種死亡后的繼續(xù)存在。當然，我們會不得不以醫(yī)生在自己身上再一次注射有害針劑的勇氣去重新領略那種特有的痛苦。然而，與此同時，我們還必須對它進行某種一般形式下的思考，這在某種速度上能使我們逃過它的壓抑，使所有的人都來分擔我們的痛苦，甚至還能給予一定的歡樂。生活在什么地方筑起圍墻，智慧便在那里鑿開一個出口。因為如果說不存在醫(yī)治單相思的藥物，人們卻能從確認痛苦中逸出，哪怕只是從中引出它包含有的后果。智慧并不考慮沒有出路的生活的那些封閉局面。

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　　所以，我必須接受這樣的觀念，即使是最親密的人，也只能給作家擺個姿勢，就象在畫室里那樣，因為任何東西只有在變成一般和靈魂棄絕自我后才能夠持久。