――純一的時(shí)間作為一種媒介，意識(shí)狀態(tài)在其中構(gòu)成無連續(xù)性*的系列。這樣的時(shí)間不過是空間而已。①

　　　　亨利?伯格森（Henri Bergson）

　　　　對(duì)于1900到1950年這一歷史時(shí)期而言，沒有比《追憶似水年華》更值得紀(jì)念的長(zhǎng)篇小說杰作了②。馬塞爾?普魯斯特是19世紀(jì)末，20世紀(jì)初的法國偉大作家，他的文學(xué)地位早已蓋棺論定，在法國乃至世界文學(xué)史上，他同巴爾扎克一樣，都占據(jù)著及其重要的地位。

　　　　普魯斯特?zé)o疑是一個(gè)站在巨人肩膀上的偉人。 19世紀(jì)的法國文學(xué)，小說占據(jù)了主導(dǎo)地位，在短短的一百年內(nèi)涌現(xiàn)出一位又一位的文豪。生于世紀(jì)之交自小喜愛文學(xué)的普魯斯特沒有理由錯(cuò)過這樣一列豪華的文學(xué)列車。普魯斯特曾經(jīng)公開對(duì)許多法國作家感謝過，這些作家即塞維尼夫人，夏多布里昂，司湯達(dá)，巴爾扎克，福樓拜，巴爾貝?德?德奧爾維利，奈瓦爾，波德萊爾。確實(shí)在《追憶似水年華》我們仿佛能夠看到這些作家的影子。在人物塑造方面，普魯斯特筆下的斯萬在感情上的敏感與佛雷德里克不相上下，他對(duì)奧黛特的追求和后者對(duì)阿努爾夫人的愛慕來的如出一轍的執(zhí)著。而斯萬對(duì)福什維爾的嫉妒和對(duì)奧黛特的猜疑，又正像是佛雷德里克對(duì)“女將軍”感情的翻版，福樓拜筆下的經(jīng)典人物似乎再《追憶似年華》中得到了重生。而在文字描述上，馬塞爾大段的內(nèi)心獨(dú)白，正是借鑒了司湯達(dá)賴以成名的心理描寫。而普魯斯特對(duì)于同性*戀病態(tài)的描寫，又讓我們想起波德萊爾的詩句“死亡和婬*蕩堪稱一對(duì)好姐妹”甚至在書中第四卷，甚至出現(xiàn)了塞維尼夫人的名字。原來普魯斯特的外祖母酷愛塞維尼夫人的書簡(jiǎn)。每逢外出旅行，總要把厚厚幾冊(cè)塞維尼夫人《書簡(jiǎn)集》隨身帶走，抽空閱讀。后來外祖母去世，普魯斯特的母親把塞維尼夫人《書簡(jiǎn)集》珍藏起來，視如傳家之寶。她對(duì)普魯斯特說，外祖母在世之日，給她女兒（即她本人）寫信時(shí)，常常引述幾句塞維尼夫人書簡(jiǎn)中的名句?？梢韵胍?，塞維尼夫人是普魯斯特從小就比較熟悉的作家。

　　　　然而普魯斯特所熟知的領(lǐng)域遠(yuǎn)非文學(xué)這一塊。從小博覽群書的他藝術(shù)和哲學(xué)也有著深刻的了解。從作品中對(duì)埃爾斯蒂爾的畫作，樊特依和瓦格納音樂的獨(dú)特見解我們就不難看出這一點(diǎn)！另外普魯斯特還有著頗為豐富的心理學(xué)知識(shí)，這些知識(shí)是通過閱讀如里博，埃爾韋?德?圣德尼，皮埃爾?雅內(nèi)等心理學(xué)家的著作所積累的。而這些心理學(xué)知識(shí)體現(xiàn)在作品的具體表現(xiàn)則是記憶，睡眠，夢(mèng)，習(xí)慣，神經(jīng)系統(tǒng)紊亂。

　　　　上了大學(xué)之后，普魯斯特開始系統(tǒng)地接觸哲學(xué)，他在巴黎曾經(jīng)聽過塞阿耶哲學(xué)課，同時(shí)也接觸到叔本華等人的哲學(xué)理念，同時(shí)也對(duì)羅斯金做了很多研究，并且十分欣賞，甚至翻譯了羅金斯的兩本散文集，即《亞眠的圣經(jīng)》和《芝麻和百合》正是這些哲學(xué)家使普魯斯特把藝術(shù)看作人類最高雅的活動(dòng)。在普魯斯特解除的眾多哲學(xué)家之中對(duì)普魯斯特創(chuàng)作影響最大的應(yīng)當(dāng)屬聲明顯赫的伯格森了。他的風(fēng)靡全球的綿延于自由意志學(xué)說對(duì)普魯斯特的影響可以說是決定性*的。

　　　　時(shí)間歷來都是哲學(xué)最重要同時(shí)也是最難解答的問題之一，從古希臘哲學(xué)家赫拉克利特的名言“沒有人能兩次踏進(jìn)同一條河流”開始，幾千年來哲學(xué)家們對(duì)于時(shí)間的爭(zhēng)論就像時(shí)間本身一樣，從來沒有停止過。而隨著熱力學(xué)定律被證實(shí)，熱力學(xué)第二定律規(guī)定了所有變化的方向，時(shí)間也在這一范疇之內(nèi)，于是它被披上了科學(xué)的外衣，關(guān)于時(shí)間的討論，似乎也安靜了許多。但是關(guān)于時(shí)間，伯格森顯然有著更為深刻和獨(dú)到的觀點(diǎn)。他巧妙地避開了時(shí)間方向與測(cè)量的敏感話題，而是把純一的空間看作是一種媒介，而在這媒介里，我們的意識(shí)被并排列置，如同空間一樣以便構(gòu)成一個(gè)無連續(xù)性*的眾多體③。而普魯斯特的《追憶似水年華》正像是這種學(xué)說的文學(xué)版本，同時(shí)也似乎是這種學(xué)說最好的論證。

　　　　與以往優(yōu)秀的作品一樣，這部規(guī)模宏大的《追憶似水年華》當(dāng)中有著相當(dāng)數(shù)量的人物，也不乏優(yōu)秀典型的形象。馬塞爾筆下的那位不朽的廚娘佛郎索瓦絲，多情敏感的斯萬，傲慢的夏呂斯等等，都已成文學(xué)史中的經(jīng)典。但是他們?nèi)疾皇亲髌返闹鹘?，即使是貫穿作?00多萬字的“我”也只不過是像《神曲》中帶但丁游地府的維吉爾，或是《十日談》中講故事的七女三男那樣。將整個(gè)故事傳接起來，使其變得真實(shí)并且合理。

　　　　簡(jiǎn)單的說，這時(shí)一部講述時(shí)間的作品，小說的名稱《追憶似水年華》法文原文為“A la recherché du temps perdu”如果直譯的話應(yīng)翻為“尋找失去的時(shí)光”。全書最后的一段中作者看著年邁的蓋爾芒特公爵寫道“如果這份力氣還能讓我有足夠的時(shí)間去完成我的作品，那么，至少我誤不了在作品中首先描繪那些（哪怕把他們寫的像怪物），寫出他們占有那么巨大的地盤，相比之下在空間中為他們保留的位置時(shí)那么狹隘，相反，他們卻占有一個(gè)無限度延續(xù)的位置，因?yàn)樗麄兿駶撊胨扑耆A的巨人，同時(shí)觸及間隔深遠(yuǎn)的幾個(gè)時(shí)代，而在時(shí)代與時(shí)代之間被安置上那么多日子――那就是在時(shí)間之中。”④。但是尋找的結(jié)果，時(shí)間并沒有被重新獲得。然而意識(shí)卻隨之而來，斯萬死了，圣盧死了，阿爾貝蒂娜死了。只有希爾貝特活著，但她卻由在當(dāng)松維爾那個(gè)拿著花鏟，沒教養(yǎng)的女孩，變成在香榭麗舍陪我玩捉人的情人，在斯萬死后，又變成了福什維爾小姐，之后是圣盧夫人，最后，羅貝爾死后成為蓋爾芒特公爵夫人。時(shí)間并沒有失去，正像伯格森所說的那樣，時(shí)間只是承載意識(shí)的媒介，永遠(yuǎn)呆在原處。作者否定了時(shí)間，同時(shí)也否定了死亡和改變。（從表面上看，時(shí)間所裝載的那些意識(shí)與記憶應(yīng)當(dāng)是故事的主角，其實(shí)不然，正像一枚戒指，即使上面有一顆比戒指本身更有價(jià)值的鉆石，我們見到它時(shí)也只會(huì)叫它時(shí)戒指，至多會(huì)叫它鉆戒。時(shí)間就是那枚戒指，而回憶時(shí)便上上面那顆鉆石。）而這些已有的意識(shí)就像標(biāo)記時(shí)間的刻度一樣被釘固住所以也就無所謂似水流逝了。

　　　　如果說普魯斯特生在上個(gè)世紀(jì)之交的法國的占盡天時(shí)地利的話，那么使他成為偉大作家 的另一個(gè)因素“人和”則占據(jù)了更為重要的地位。

　　　　這里所說的“人和”是指普魯斯特個(gè)人特質(zhì)。由于哮喘的緣故十歲以后的普魯斯特幾乎告別了室外活動(dòng)，這使他的活動(dòng)范圍限定在了上流社會(huì)的沙龍，這為他的寫作提供了素材，十歲以前的之前的美好回憶培養(yǎng)了他神經(jīng)質(zhì)的氣質(zhì)。也只有有如此經(jīng)歷的人才會(huì)用30頁的筆墨去描寫自己在床上的輾轉(zhuǎn)反側(cè)?！坝泻瞄L(zhǎng)時(shí)間，我很早就上床睡覺。”這是全書的第一句話，當(dāng)你讀完全部200多萬字之后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這一句幾乎也是全書最短的一句，作者無論描寫什么都回選擇冗長(zhǎng)的句子，其實(shí)這也是拜哮喘所賜，據(jù)說普魯斯特只有靠一口氣寫下一個(gè)冗長(zhǎng)的句子，才能維持正常的呼吸。疾病的讓普魯斯特養(yǎng)成了對(duì)細(xì)節(jié)描寫和對(duì)冗長(zhǎng)句子的偏愛。然而這種偏愛卻引起了一些人的非議。薩特曾說普魯斯特是唯美主義者，歐洲文人，拘泥于傳統(tǒng)形式的秀才，說普魯斯特沒有勇氣將自我革命進(jìn)行到底，說普魯斯特的文學(xué) “自殺”不過是“權(quán)宜之計(jì)”，并將他與作為傳統(tǒng)作家的?？思{及美國小說家對(duì)立起來。⑤其實(shí)不然，比起普魯斯特的作品，?？思{似乎更加依賴文學(xué)技巧，使文字趨向“唯美”。在一個(gè)世紀(jì)以后的今天，?？思{的壯舉已經(jīng)不能給我們帶來震撼， 這也驗(yàn)證了莫里斯蒂克斯坦的那一句名言：時(shí)間對(duì)別出心裁的小花樣是最無情的。然而普魯斯特依然被后人津津樂道，因?yàn)樗切┚?xì)到夸張地步的描寫和冗長(zhǎng)晦澀的句子并不使空洞存在的，而是生活給與作者真實(shí)的體驗(yàn)，從整個(gè)角度看，薩特對(duì)于普魯斯特的種種“內(nèi)心獨(dú)白”的批評(píng)是站不住腳的。

　　　　普魯斯特對(duì)于文學(xué)的貢獻(xiàn)還體現(xiàn)在他對(duì)小說形式的創(chuàng)新，普魯斯特雖然不是第一個(gè)嘗試用意識(shí)流手法寫作的作家，但作為通篇采用意識(shí)流寫法的小說是史無前例的。即使在意識(shí)流流派里，普魯斯特的作品依然有著自己獨(dú)特的風(fēng)格和特點(diǎn)。

　　　　普魯斯特句子有一個(gè)特點(diǎn)，幾乎每一個(gè)冗長(zhǎng)的句子里都飽含著多個(gè)動(dòng)詞，例如：“ 我又睡著了，有時(shí)偶爾醒來片刻，聽到木器家具的纖維格格地開裂，睜眼凝望黑暗中光影的變幻，憑著一閃而過的意識(shí)的微光，我消受著籠罩在家具、臥室、乃至于一切之上的朦朧睡意，我只是這一切之中的小小的一部分，很快又重新同這一切融合在一起，同它們一樣變得昏昏無覺。還有的時(shí)候，我在夢(mèng)中毫不費(fèi)力地又回到了我生命之初的往昔，重新體驗(yàn)到我幼時(shí)的恐懼，例如我最怕我的姨公拽我的鬈曲的頭發(fā)?！逼蒸斔固卣宫F(xiàn)出自己已瞬間的三個(gè)內(nèi)心活動(dòng)，意識(shí)，印象，記憶在不停的變化。這三個(gè)不同的內(nèi)心活動(dòng)，又將許多個(gè)場(chǎng)景，感受，景物串聯(lián)到一起。這樣的安排使得句子充滿了空間的層次感，而畫面流暢的轉(zhuǎn)變給人意識(shí)也在流動(dòng)的感覺。普魯斯特將詞與詞之間的這種巧妙安排，在句與句之間也是存在的。在《斯萬家那邊》對(duì)臥室的談?wù)摚褪沁@樣的例子，馬塞爾將臥室分為四類：夏天的和冬天的，路易十六時(shí)代風(fēng)格的和金字塔風(fēng)格的。普魯斯特在不停的變換描寫的場(chǎng)景而連接它們的并不一定是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿?，而只是意識(shí)流動(dòng)思想的偶然。這種句與句之間的這種場(chǎng)景的不斷切換在段與段之間顯得更為明顯。兩個(gè)相鄰段落所敘述不同的場(chǎng)景，這樣的例子我們屢見不鮮。那是敘述順序使然。然而普魯斯特往往在兩個(gè)或多個(gè)場(chǎng)景之間搭起一座橋梁，將它們聯(lián)系起來。“我”小的時(shí)候有一次去巴黎的時(shí)間比往年稍早了一些，作者一路上描寫了梅塞格利茲平原上的風(fēng)，圣安德烈教堂的兩座鐘樓以及蘋果樹和樹葉。而將這些看似獨(dú)立的場(chǎng)景穿插起來的是“我”對(duì)貢布雷所值得留戀事物的依依不舍。由詞到句再到段，普魯斯特意識(shí)的流動(dòng)是多層次的，我們無法考證這種層次感使作者巧思安排的還是無心插柳。但是，藝術(shù)家的工作過程，對(duì)于讀者似乎并不重要，重要的是藝術(shù)家的作品達(dá)到一個(gè)怎么樣的效果。在這種層次感的襯托下普魯斯特的意識(shí)流顯得無比的流暢與自然。

　　　　關(guān)于普魯斯特的偉大和藝術(shù)成就我不想在過多的評(píng)論。最后套用陀思妥耶夫斯基筆下一組問答： “您相信能在另一個(gè)世界永生？”“不，是在這個(gè)世界永生。在某些時(shí)刻，時(shí)間突然停止，以便被永生所代替?！逼蒸斔固赜盟恍嗟摹蹲窇浰扑耆A》做到了這一點(diǎn)。?