魯迅不僅有一顆世俗的靈魂，更有一顆文學的靈魂，他不僅以理智緊張地思索人生，更常常抱一份藝術的情感去吟味人生。他這文學的靈魂又相當特別，他對一位日本朋友說：“我是散文式的人”，！”這除了解釋他不喜歡讀詩，是不是也可以解釋他不喜歡寫詩呢？詩和散文的區(qū)別，絕不只是文字形式，它們其實代表著作家對于世俗生活的不同態(tài)度。詩的世界屬于天國，它總要將世俗的氣息排除干凈。詩人也正如下凡的天使，他舉著詩意和美的火把，照亮每個人心中與生俱來的靈氣，他要將他們引入審美感悟的迷幻狀態(tài)，使他們能在精神上超越自己猥瑣的世俗存在。但魯迅并非這樣的詩人，即便對世俗生活整個絕望了，他也無意借文學來逃避世俗。當伏案疾書，全身心投入藝術創(chuàng)造的時候，他固然會常常忘記自己的現(xiàn)實境遇，但這“忘記”的結(jié)果，卻是能夠更專注地審視世俗，更深切地感受黑暗。一九一四年他與朋友閑談，連聲稱贊吳敬梓的《儒林外史》，說：“我總想把紹興社會黑暗的一角寫出來，可惜不能像吳氏那樣寫五河縣風俗一般的深刻。……不能寫整的，我就撿一點來寫?！保惨呀?jīng)紳黑暗逼人了死角，還不思逃避，心心念念要將這黑暗刻劃出來，倘是一個崇尚天國的詩人，一定會搖頭嘆氣：這人實在不可救藥。
但也正因為是這樣一個“不可救藥”的人，魯迅的小說和散文，就像他的社會評論一樣，也成為他世俗意識的一面鏡子。創(chuàng)作畢竟是一種情感性的活動，無論他多么矜持，一旦寫入了神，他的許多內(nèi)心隱情都會不自覺地流入筆下，他的創(chuàng)作的這一面鏡子，就常常比那些社會評論更為朋亮，他自己便對朋友說過，他的哲學都包括在《野草》當中。３不用說，在二十年代中期，他那急于掙脫虛無感的緊張的身影，也同樣清晰地印在他的小說和散文之中。我甚至覺得，比起那些觀念上的自我修訂，他這時期的文學創(chuàng)作，恐怕更是他驅(qū)逐內(nèi)心“鬼氣”的主要戰(zhàn)場。那虛無感到底膨脹到了什么地步？他對它的厭惡又有多么強烈？這戰(zhàn)斗艱苦到了什么程度？他最后能夠戰(zhàn)勝它嗎？所有這些你迫切想知道的答案，都清楚地寫在他的創(chuàng)作中。
你也許會不同意：驅(qū)逐虛無主義的“鬼氣”，這是魯迅內(nèi)心極其隱秘的沖動，他寫小說，卻是為了啟蒙的吶喊，他自己就明確說，是要借它來改良社會，４他恐怕不會愿意在小說中表現(xiàn)這種極其個人化的隱情吧？可我覺得，這是誤解了他。文學究竟是怎么一回事，他從來就很清楚。他知道詩人的心靈應該博大，要“感得全人間世，而同時又領會天國之極樂和地獄之大苦惱。”５他也知道，一味“宣傳愛國主義”，絕不能產(chǎn)生“偉大的詩人?！保短日f他的世俗意識當中，確有兩個聲音對他發(fā)令，一個要他用創(chuàng)作傳播啟蒙思想，一個則要他宣泄自己的人生苦悶，他上面的兩段話，早已將這兩個聲音的輕重分量，掂得一清二楚。到二十年代中期，他的心理天平還愈益向后者傾斜。他自己翻譯廚川白村的《苦悶的象征》，熱烈贊同這本書的基本思想：“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢?！保匪钟酶裱缘木涫?，簡捷地寫道：“創(chuàng)作是有社會性的。但有時只要有一個人看便滿足了：好友，愛人?！保敢痪哦吣甏禾焖鼣嘌裕骸皼]有思索和悲哀的地方，就不會有文學?！保拐Z氣是如此肯定，他和早先那個啟蒙主義的創(chuàng)作動機，實際上已經(jīng)分手了。
他對自己的小說的評價，也證實了這一點。他最引人注目的小說，是《狂人日記》和《阿Ｑ正傳》，可他自已喜歡的，卻不是這一類作品?！秴群啊烦霭嬉院?!--script>式提出“堯、舜、禹、湯、文、武、周公、孔、孟”傳道系
所以，即便在二十年代初期，他個人對人生的悲苦體驗，已經(jīng)在小說中越涌越多。它們不但侵蝕那些明確的啟蒙主題，就連作者表示一點空泛的樂觀意愿，它們也要圍上去破壞。我印象最深的是《故鄉(xiāng)》。這是一篇祈禱希望的小說，借昔日“美麗”的故鄉(xiāng)和現(xiàn)在破敗的故鄉(xiāng)的對比，也借“我”與閏土、宏兒和水生的不同的交往，更用了結(jié)尾的一段話，強調(diào)對于將來的希望。但是，這種析禱從一開始便遭到破壞。首先是許多具體的景物描寫，從“蒼皇的天底下”，到“瓦楞上許多枯草的斷莖當風抖著”，從閏土臉上“全然不動”地刻著的“許多皺紋”，到楊二嫂的凸顴骨和薄嘴唇，它們都向你拂去一股寒嗖嗖的冷氣，使你不知不覺就陷入一種凄涼的心境，請想想，一旦陷入這種心境，你又如何響應作者的祈禱？再就是對這希望本身的描述，什么海邊沙地上的碧綠的西瓜，什么手執(zhí)明晃晃鋼叉的少年，金黃色的圓月，等等，色彩都涂得那樣鮮艷，反而令人覺得生硬，尤其是最后那直抒希望的文字，句式和節(jié)奏猶如雜文，讀者在一派細致的抒情氛圍中驟遇這樣的文字，難免會感到突兀，有這突兀的感覺隔在中間，他又如何能與它發(fā)生共嗚？連這點題的文字的句式，都在暗暗地削弱主題，魯迅這時候的小說中，的確沒有什么東西，敵得過他的個人苦悶的流露了。
正是這個渴望表現(xiàn)內(nèi)心苦悶的強大的沖動，促使魯迅把自己作為主要的描寫對象，說到底，他在二十年代中期的最大的苦悶，就是不知道自己會變成什么樣子。綏惠略夫式的絕望也好，虛無主義的“鬼氣”也好，都站在前面向他招手，他不愿受它們的蠱惑，卻發(fā)現(xiàn)雙腳不由自主地向它們走去，在那些心境最陰郁的時刻，他簡直都不認識自己了。一個人失去對自己的把握，這是最嚴重的精神危機，魯迅越是明白這一點，就越要拼命找回對自己的把握。要“找回”，就先得把自己的靈魂攤開來，即便其中是“鬼氣”蒸騰，也只能把眼睛湊上去，不把一樣東西看清楚了，你怎么把握它？因此，他越是想驅(qū)逐內(nèi)心的“鬼氣”，就越要作深入的自我分析，他當時還不愿全卸下自己的面具，不愿向公眾全露出自己的血肉，要探究自己的靈魂，利用小說和散文自然更為方便。倘說在《孔乙已》那樣的作品中，他常常還是不自覺地現(xiàn)出自身的一角，現(xiàn)在情形卻不同了，他有心要畫出自己的臉和心。
其實，早在一九二二年夏天寫短篇小說《端午節(jié)》的時候，他已經(jīng)忍不住正面來描畫自己了。主人公方玄綽，在某部做官，文在學校兼課，常常給雜志寫一點文章，家里則有沉悶的夫妻生活，除了有個讀書的孩子，其他方面部和作者頗為相像，甚至包括他的姓，有一段時間，魯迅的朋友們給他取綽號，就是叫的“方老五”。當然不能說方玄綽就是魯迅，但他的生活狀況，卻正是魯迅可能遭遇的一種狀況，尤其是他那構(gòu)成小說中心題旨的“差不多”論，更令人聯(lián)想到魯迅同時或稍后幾年發(fā)表的許多雜文，譬如《以小即大》，譬如《雜語》。不過，作者似乎又沒有打定主意正式來分析自己，他一面從自己身上取材，一面叉扭曲這些素材，他用一種戲謔化的方式，夸張那原先帶有自剖意味的細節(jié)，再摻進一些演繹和變形的成份，使你乍一看，真會以為他是在寫別人?？墒?，他的敘述筆調(diào)又一次拆了他的臺。這是一種頗為曖昧 的筆調(diào)，有一點揶揄，也有一點袒護，有時候像在諷刺，有時候又漏出同情，只要把它和另一篇稍后寫下的《幸福的家庭》的敘述筆調(diào)比較一下，你就會看出作者并不真能像寫別人那樣從容自如。方玄綽在屈辱中苦苦撐持，日漸沮喪的那一份心境，不知不覺就會絆住他的筆。
但到一九二四年寫《祝?！返臅r候，他的猶豫顯然消除了。這篇小說似乎是繼續(xù)《孔乙已》和《明天》的思路，借樣林嫂的故事來表現(xiàn)紹興社會的一角。可是，就在用平實的白描手法寫出祥林嫂的一生的同時，他又忍不住用了另一種繁復曲折的句式，對作品中的“我”細加分析，不借將“我”的自語和祥林嫂的故事，隔成明顯不同的兩大塊。他是那樣不怕麻煩，翻來覆去談論“我”在祥林嫂面前的支吾其辭，你就難免要猜想，他最關心的恐怕并不是祥林嫂。如果還記得他搬出八道灣時，與朱安作的那一番談話，如果也能夠想象，他面對朱安欲言又止的復雜心態(tài)，我想誰都能看出，他這種分析“我”的“說不清”的困境的強烈興趣，是來自什么地方。在他的小說中，《祝?！肥且粋€轉(zhuǎn)折，正從這一篇起，他的自我分析正式登場了。他把它排在《彷惶》的卷首，這從他的小說的變化來看，不正是一個恰當?shù)奶崾締幔?
接著寫出的是短篇小說《在酒樓上》?！拔摇敝胤倒枢l(xiāng)，卻在酒樓上遇見昔日的同事呂緯甫，先前是那樣一個敏捷精悍的人，曾和“我”同去城隍廟里拔神像的胡 子，和別人議論“改革中國的方法”竟至于“打起來”，現(xiàn)在卻行動迂緩，神情頹唐，一副潦倒相。他奉母親之命回鄉(xiāng)來遷小兄弟的墳，明明已經(jīng)找不到骨殖，卻將原葬處的土胡 亂撿一些裝進新棺材，煞有介事地遷走，掩埋；又受母親之托，給原先鄰居家的順姑送兩朵剪絨花，可這姑娘已經(jīng)病死，他就將花隨便送人，卻打算回去說，“阿順見了喜歡的了不得”。他甚至甘愿給富家子弟教《孟子》和《女兒經(jīng)》：“這些無聊的事算什么？只要隨隨便便……”這樣一個呂緯甫，和作者有什么相干？可你再仔細看看，他身上分明映著作者的影子。給小兄弟遷墳和順姑的病死，都是作者親歷的事情，他選用自己的經(jīng)歷作素材，總含有幾分自我分析的意思。我特別要請你注意，呂緯甫一手擎著煙卷，對“我”似笑非笑說出的話：“我在少年時，看見蜂子或蠅子停在一個地方，給什么來一嚇，即刻飛去了，但是飛了一個小圈子，便又口來停在原地點，便以為這實在很可笑，也可憐?？刹涣犀F(xiàn)在我自己也飛回來了，不過繞了一點小圈子”；“這樣總算完結(jié)了一件事，足夠去騙騙我的母親”；“你似乎還有些期望我，……這使我很感激，然而也使我很不安，怕我終于辜負了至今對我懷著好意的老朋友”－－這不正是魯迅也會說的話么？明知如此，卻愿意另講一套去“騙人”的想法，一看見有誰對自己懷有期待，便深覺不安的心情，都是他后來公開表示過的，那飛了一圈又?？谠幍娜松爬?，也是他對自己用過多次的。至于他那看穿一切價值，顧“自己苦苦過活”的虛無感，不就是呂緯甫的“隨隨便便”嗎？倘若他真是順著虛無感的道路一直走下去，多半就會和呂緯甫成為同路。從這個意義上說，《在酒樓上》正是作者對自己內(nèi)心“鬼氣”的一次專注的描述，主人公的精神歷程，正是他從那“鬼氣”的某一面概括出來的。甚至呂緯甫的臉相，都會令人想到他：“亂蓬蓬的須發(fā)”，“蒼自的長方臉”，“又濃又黑的眉毛”——這不就是魯迅么？
再來看那個小說的全部敘述都是依“我”的視線展開，一面是“我”看到的呂緯甫，一面是“我”對呂緯甫的評價，小說從頭到尾，這兩部分總是交 織在一起，因此，呂緯甫的故事再打動人，“我”總是隔在中間，破壞讀者和主人公的情緒共鳴?？吹贸?，作者很著重這個“我”，為了讓它一直在場，不惜設計那樣一個呆板的敘述結(jié)構(gòu)，讓呂緯甫在酒樓上對著“我”長篇大論，滔滔不絕，小說的大部分都成了帶引號的獨白。他為什么要這樣做，請看小說的結(jié)尾：“我們一同走出店門，他所住的旅館和我的方向正好相反，就在門口分別了。我獨自向著自己的旅館走，寒風和雪片撲在臉上，倒覺得很爽快。見天色已是黃昏，和屋宇和街道織在密雪的純白而不定的羅網(wǎng)里。”！”！”一種如釋重負的輕松，一種從窒悶潮濕的地方走出來，可以深深地吸一口氣的暢快，這正顯出了作者凸出那個“我’的用心所在，他固然要描述“鬼氣”，目的卻是想擺脫它，就在描繪出自己思想發(fā)展的某一種可能性，對它細加吟味的同時，他心中早有一個聲音發(fā)出警告：你必須和它劃清界限。
到了這一步，魯迅驅(qū)逐內(nèi)心“鬼氣”的思想戰(zhàn)場，已經(jīng)在他的小說中充分展開，《在酒樓上》呈現(xiàn)出這樣一個“我”與呂緯甫面面相對的結(jié)構(gòu)，夏表明他已經(jīng)發(fā)動了進攻。從小說的結(jié)尾來看，勝利似乎是在“我”一邊，魯迅似乎是有能力告別呂緯甫式的沮喪了了。
但是，寫于一年半之后的《孤獨者》，卻表明情況并非如此。這一回，作者描寫主人公魏連殳，是比對呂緯甫更無顧忌，幾乎就是照著自己的肖像來描畫他。首先是相貌：“一個短小削瘦的人，長方臉，蓬松的頭發(fā)和濃黑的須眉占了一臉的小半，只見兩眼在黑氣里發(fā)光”，這與他在紹興教書時的相貌幾乎一模一樣。其次是行狀：“對人總是愛理不理的，卻常喜歡管別人的閑事；常說家庭應該破壞，一領薪水卻一定立即寄給他的祖母”，還“喜歡發(fā)表文章”，“發(fā)些沒有顧忌的議論”，倘將祖母換成母親，就不都是他自己的事么？再就是思想，魏連殳先是相信“孩子總是好的，他們?nèi)翘煺妗保Y(jié)果卻被“天真”的孩子仇視了，于是生出幻滅和憎惡，這段歷程簡直就是從他的頭腦中錄下來的。至于魏連殳借祖母一生所發(fā)的長篇議論，他寫給“我，的那一封信，特別是其中的許多話，更是非魯迅不會有，唯有他才寫得出的。小說的許多素材，像魏連殳殮葬祖母，在城中遭受流言和惡意的包圍，都是取自作者的親歷，也沒有夸張，幾乎就是實錄。甚至一些細節(jié)，譬如小孩子拿一片草葉說“殺！”也是他在其他地方用過，改也不改就搬來的。在魯迅的全部小說中，還沒有一個人物像魏連是這樣酷似作者，你當可想象，那種直接剖析自己的沖動，已經(jīng)在他的創(chuàng)作中膨脹到什么程度。
從表面上看，作者描述魏連殳的態(tài)度，和對呂緯甫一樣，他也設置了一個一我”，它在小說敘事結(jié)構(gòu)中的位置，和《在酒樓上》里的“我”完全相同。甚至緒尾也一樣，而且更直截了當：“我快步走著，仿佛要從一種沉重的東西中沖出，但是不能夠。耳朵中有什么掙扎著，久之，久之，終于掙扎出來了，隱約像是長嗥，像一匹受傷的狼，當深夜在曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀。我的心境就輕松起來，坦然地在潮濕的石路上走，月光底下”。但是，你再仔細看進去，就會發(fā)現(xiàn)，他的態(tài)度其實遠不像這結(jié)尾表現(xiàn)的這樣明確。他把魏連殳描寫成那樣一個剛強的人。他對人生有幻想，可一旦看穿了，卻又比誰都透徹，譬如對那“一大一小”的評論，就顯示了對人心的異乎尋常的深察，一個人對親戚都能看得如此透徹，還有什么人心的卑劣能驚駭他呢？對待社會的壓迫，他的抵抗更是十分堅決，絕不像呂緯甫那樣軟弱，那樣缺乏承受力，就連最后的自戕式的毀滅，也是對黑暗的報復，大有一種以自己的腐爛來加劇社會腐爛的意味。你看他已經(jīng)被放進棺材了，還是“很不妥帖地躺著”，到死都不是一個順民。作者的這樣的描寫，勢必會促人發(fā)問：連魏連殳最后都失敗了，難道面對中國的黑暗，呂緯甫那樣軟弱的人要頹唐，魏連殳式的剛硬的人也同樣要絕望？在這樣的問題面前，無論結(jié)尾如何強調(diào)“我”的快步逃脫，都難以轉(zhuǎn)移讀者的視線吧。與《在酒樓上》相比，作者對“鬼氣”的探究是大大深化了。
作者態(tài)度上的曖昧 尤其表現(xiàn)在小說的第三節(jié)中?！拔摇碑旐撆u魏連殳：“那你可錯誤了。人們其實并不這樣。你實在親手造了獨頭繭，將自己裹在里面了，你應該將世間看得光明些”。！”２這其實是作者對自己說的話，虛無感也好，懷疑心也好，都是從一個根子上長出來的，那就是對人世的不信任。中國的社會也確實可怕，一個人稍微有一點悟性，又有一點記性，便很容易陷入這種心境。魯迅一直想要擺脫這種心境，他對自己最可說的一句話，就是“人們其實并不這樣”。可你聽魏連殳的回答：“也許如此罷。但是，你說：那絲是怎么來的？”在整篇小說中，這是最令人震撼的一句話，它不但把“我”的全部責難都擊得粉碎，而且把小說的標題一下子放大，將它直推到讀者面前，使你無法回避作者選取這個標題時的悲苦用心。是的，一個被虛無感纏繞住的人，正是一個最孤獨的人，魯迅在十年前就飽嘗過這份孤獨，現(xiàn)在又發(fā)現(xiàn)自己再一次深深地陷入其中。他當然想擺脫，可另一種咀嚼這孤獨的欲望又那樣強烈，正是這份復雜的心態(tài)使他寫出了這么一個魏連殳，他在證實了“鬼氣”會將你引向什么樣的毀滅的同時，又證實了你將無法擺脫那“鬼氣”的引領。與呂緯甫幾乎正相反，魏連殳讓人感到的，是“鬼氣”的雄辯和“我”的囁嚅。
在寫出《孤獨者》之后僅僅四天，魯迅又寫下了短篇小說《傷逝》。它在形式上和《祝?！奉H為相似，也是在“我”的自嘆自剖當中，嵌進一個第三人稱的故事。因此它也是用兩副筆墨，寫到“我”的心理活動，用那種曲折繁復的句式，敘述子君和涓生的戀愛，則用那明白如話的白貓句式。甚至小說關注的話題，也有相承之處，《祝福》不是討論過“我”應否對祥林嫂、說真話嗎？《傷逝》中涓生的最大的悔恨，也就在對于君說了實話：“我沒有負著虛偽的重擔的勇氣，卻將真實的重擔卸給她了?！钡矣X得，就創(chuàng)作的動機而言，《傷逝》和《孤獨者》更為接近。魏連殳是“孤獨者”這孤獨的盡頭是毀滅。那么，不再孤獨，照著《孤獨者》中的“我”的意思，另外去尋一條生路？這生路又會將你引向何方？作者在《傷逝》中展開的，正是這樣一種探究，他同樣是用涓生和子君來模擬自己人生道路的某一種可能性。不用說，答案依舊是否定的，在社會和內(nèi)心的雙重打擊下，子君死去了，涓生抱著悔恨的心情遷回原住的會館。盡管他像《在酒樓上》和《孤獨者》中的“我”一樣，在小說的結(jié)尾奮力掙扎：“我要向著新的生路跨進第一步去……”但那和子君相愛的悲劇依然罩在他頭上，以至他竟要“用遺忘和說謊做我的前導！”！”３《傷逝》提供給作者的，還是一個老結(jié)論：此路不通。
在評價陀斯妥也夫斯基的時候，魯迅說：“凡是人的靈魂的偉大的審問者，同時也一定是偉大的犯人。審問者在堂上舉劾著他的惡，犯人在階下陳述著他自己的善；審問者在靈魂中揭發(fā)污穢，犯人在所揭發(fā)的污穢中闡明那埋藏的光耀?！?！”４他能如此理解陀斯妥也夫斯基，顯然有自己的體驗，他的小說創(chuàng)作，又何嘗不是如此呢？他通過那個“我”，在小說中一一舉劾和揭發(fā)自己靈魂中的“鬼氣”，從呂緯甫到涓生的一系列人物，卻一一陳述那“鬼氣”的合理性和必然性，闡明它的深刻的光輝。非但如此，從《祝?！返健秱拧?，審問者的氣勢越來越弱，犯人的辯聲卻越來越高，這更是他始料不及的吧。他在一個星期中連續(xù)寫下《孤獨者》和《傷逝》，卻不像對《阿Ｑ正傳》那樣立刻送出去刊載，直至第二年收入《彷徨》，都沒有單獨發(fā)表，這是否正表明他的惶惑，他不知道該怎樣處理這些小說？我想到他在《小雜感》中的話：創(chuàng)作有時候“只要有一個人看便滿足”，什么叫“一個人看”？除了給朋友和愛人，是否也是給自己看？繼《傷逝》之后，他又寫下兩篇小說，《弟兄》和《離婚》。《弟兄》對沛君的內(nèi)心隱情的揭發(fā)，似乎比對涓生更為犀利，《離婚》中彌漫的那股冷氣，也令人聯(lián)想到《孤獨者》。但是，作者那種深刻的自我舉動，在作品中日漸隱晦，《離婚》里是完全看不見了。從《祝?！烽_始，魯迅的內(nèi)心之門逐漸打開，到《孤獨者》和《傷逝》，這門已經(jīng)開得相當大。也許是開得太大，使他自己都覺得不安了？倘真是如此，他的頭一個本能反應，就是趕緊關門。我覺得，《弟兄》和《離婚》的一個突出意義，就是表現(xiàn)了作者的一種也許并不自覺的內(nèi)心收縮：他原是想借小說來驅(qū)逐內(nèi)心“鬼氣”，卻沒有想到它反而利用了文學創(chuàng)作的特殊法則，在他內(nèi)心膨脹得更為巨大，情急之下，他只好先丟開筆再說了。寫完《離婚》，他果然停止了小說創(chuàng)作。
就在創(chuàng)作《彷惶》中的小說的同時，魯迅還寫下了一批短短的散文詩，它們后來以《野草》的總名結(jié)集出版，這里就不妨稱它們?yōu)椤兑安荨?。魯迅的小說文字本就有兩種句式，一種平實直白，是寫他人的，另一種曲折繁復，是表現(xiàn)自己的，《野草》中的絕大部分篇章，都是用的后一種句式，單從這一點，你也不難判斷，他寫《野草》的目的是和寫《孤獨者》差不多，想通過自我描述來把握自己。但另一方面，也正是這種句式上的相類，泄露了作者的另一層心思，他既想深入地剖析自己，又不愿讓讀者一目了然，他是在袒露自己的血肉，卻又總還想掩上一層紗巾。他的思想根本就矛盾，照實訴說，已經(jīng)是錯綜復雜，他現(xiàn)在又要刻意掩飾，就弄得更為曖昧 。最深入的自剖和最用力的掩飾結(jié)合在一起，似乎他真要實踐他在《小雜感》中的那句話，專為一個人寫作了。
明自了這一點，你就能從《野草》的那些奇特的意象背后，不斷地讀出作者的自我描寫。第一篇《秋夜》，那棗樹便是明顯的自況：頭上是奇怪而高的映著冷眼的天空，周圍是在夜氣中瑟索的野花草，早已看透了小粉紅花和落葉的夢的虛妄，也擺脫了當初滿樹是果實和葉子時候的弧形，欠伸得很舒服——這不正是遷離八道灣之后那看透了人生的魯迅的自畫像嗎？至于一無所有的桿子，卻仍然默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空，一意要制他的死命，不管他各式各樣地映著許多蠱惑的眼睛”，！”５就更是他面對黑暗的戰(zhàn)斗姿態(tài)的速寫了。類似這樣的速寫，《野草》中還有不少，像那明知道前面沒有路，仍然只能踉蹌著跨進野地里去的過客，那最終將在無物之陣中衰老，卻仍然舉起投槍的戰(zhàn)士，那或者使人類蘇生，或者將他們滅盡的叛逆的猛士，就都是同一類型，在表現(xiàn)知其不可為而為之的精神，絕望的杭戰(zhàn)的意志。
當然，《野草》中的更多的篇章，是在表現(xiàn)別樣的心境。像《影的告別》和《死火》、是凸現(xiàn)那夾在明暗之間的“中間物”的意識；兩篇《復仇》和《聰明人和傻子和奴才》，則是發(fā)泄啟蒙者的沮喪，發(fā)泄他對不可救藥的大眾的厭惡和蔑視。與這心境相聯(lián)系的，有《失掉的好地獄》，暗示對社會變革的絕望；又有《頹敗線的顫動》，近乎忘情地宣泄被人利用，施惠獲怨的憤恨?！赌怪]文》令人聯(lián)想到《孤獨者》，既是釋放心中的“鬼氣”，又拚命疾走，生怕看見它的追隨。《希望》和《好的故事》則用了更為淺直的方式，表現(xiàn)類似的復雜心態(tài)。前者發(fā)誓要“肉薄這空虛中的暗夜”，“一擲我身中的遲暮”，可給自己打氣的理由，僅僅是“絕望之于虛妄，正與希望相同。”！”６后者明知道結(jié)局是“驟然一驚，睜開眼”，面前什么都沒有，卻仍那樣用心地描繪美麗的夢境，充分傳達出一種心猶不甘的懊惱心情。
我特別要說說《死后》。在《野草》當中，這一篇的文字頗為特別，全不像《秋夜》或《墓謁文》那樣曲折，倒是相當平直，活潑，時時顯出一點諷刺，描繪勃古齋的小伙計的那一段，調(diào)侃的意味還相當觸目，但是，惟其如此，這篇作品就格外使人感到一般冷氣。你看這些細致的描寫：“我想睜開眼睛來，他卻絲毫也不動”，“一輛獨輪車從我的頭邊推過，大約是重載的，軋軋地叫得人心煩，還有些牙齒齪”，“還有幾個[指蒼蠅]則聚在眉毛上，跨一步，我的毛根就一搖”，“一個螞蟻又在脖子上爬起來，終于爬到臉上，只繞著眼眶轉(zhuǎn)圈子”！”７……它們把那種空有強烈的意愿，卻毫無動彈能力的絕望處境，表現(xiàn)得如此真切，我一邊讀著，一邊就仿佛自己也與作品中的“我”一樣，躺在地上任人擺弄，這是怎樣可怕的感染力！像《秋夜》和《墓謁文》那樣的作品，是表現(xiàn)了一些陰郁的意念，雖然形象很凸出，意念本身卻是抽象的?？伞端篮蟆凡煌?，它表現(xiàn)了一種陰郁的想象，那樣具體，細致，你簡直要懷疑這是不是虛構(gòu)。一個人總難免有陰郁的念頭，只要這是來自他的理智，那就不大要緊，困為它在他頭腦中扎得還不深，改變起來也容易?？墒?，如果這陰郁是來自他的情感深處，來自他的下意識，他的記憶、夢幻和聯(lián)想，那就說明他的心地是真正黯淡，而且難以改變了，魯迅在一九二五年夏天會寫出《死后》這樣的作品，他對自已人生厄運的預感，實在已經(jīng)是根深蒂固，難以搖動了。
我們在《野草》中讀到的，是作者的深層心理，是撐住他那公開的社會姿態(tài)的下意識的木樁，是孕育他那些獨特思想的悟性的溫 床 。因此，你讀懂了《野草》，就不難理解他為什么會在公開的文章中說那些話，譬如“一切都是中間物”，“中國的群眾永遠是看客”；又為什么要在私人通信中寫那些話，譬如“我常覺得惟黑暗與虛無乃是實有，卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)”，“我常覺得現(xiàn)在有些年輕人之于我，是可利用則竭力利用，可打擊則竭力打擊……”你也就能理解為什么面對青年的時候，他會有那些特別的表現(xiàn)，譬如總要戴一塊面具，總是有一種探藏的自卑感；不消說，你也就能理解他為什么會停止小說創(chuàng)作，單是這些散文詩，已經(jīng)把他內(nèi)心的“鬼氣”展示得這么深，靠那種《孤獨者》式的自我分析，他怎么可能把它壓制?。?
在一九二六年，除了《野草》，魯迅還寫了十篇總題為《萌花夕拾》的回憶散文，從小時候的種種趣事，一直說到老朋友范愛農(nóng)的悲慘的溺死。內(nèi)容既有點雜亂，口吻也不一致，有《二十四孝圖》式的憤怒的詛咒，也有《范愛農(nóng)》式的徹骨的悲憫，有《瑣記》中談及衍太太時的輕蔑和厭憎，更有許多類似《阿長與山海經(jīng)》那樣的輕松和幽默。和《野草》一樣，《朝花夕拾》也證實了作者內(nèi)心的復雜，即便回憶往昔，也因了舊事本身和回憶心情的不同，顯出迥然相異的情致。但我更注意的是，他為什么會在這個時候?qū)懫鸹貞泚恚?
在《朝花夕拾》的引言中，他有明白的解釋：“我有一時，曾經(jīng)屢次憶起兒時在故鄉(xiāng)所吃的蔬果：菱角、羅漢豆、茭白、香瓜。凡這些，都是極其鮮美可口的，都曾是使我思鄉(xiāng)的蠱惑?！麄円苍S要哄騙我一生，使我時時反顧。”！”８不錯，每個人都有蠱惑他，使他時時反顧的記憶，但他在什么時候回過頭去，卻多半取決于他此時此刻的具體心境。魯迅當然知道這一點，所以又說：“我常想在紛擾中尋出一點閑靜來，然而委實不容易。目前是這么離奇，心里是這么蕪雜。一個人做到只剩了回憶的時候，生涯大概總要算是無聊了罷，但有時竟會連回憶也沒有?！?！”９這話說得十分黯淡，但卻是實情。你看他一九二六年的文字，小說早已不寫了，《秋夜》和《墓謁文》那樣的散文詩也不寫了。雜文雖然還在寫，但除了繼續(xù)與章士釗、陳西瀅們打筆仗，以及幾篇談話記錄，幾乎就沒有稍長一點的文章，就連《論“廢厄潑賴”應該緩行》那樣借題發(fā)揮的長論，似乎也做不出了。他這一年的雜文中，多的是《無花的薔薇》那樣的雜感，一小段一小段的，這是否正表明了心里的“蕪雜”呢？到下半年，又出現(xiàn)了日記體的雜感，后來又裝上“通信”的框子，其實還是日記，這不正是“只剩了回憶”嗎？四顧茫然，無論對社會，還是對人生，他都不知道說什么好，自然是只能寫回憶了。
其實，在整個二十年代中期，這“無話可說”一直是魯迅的基本心態(tài)。他所以竭力修訂對人生的種種認識，所以在小說和散文中一遍遍分析自己，都是要找口對社會和自己的把握，要恢復自己說話的信心，要重獲一套能說的話?？墒牵@些努力似乎都不成功，他在小說創(chuàng)作中那樣迅速地關閉袒露隱情的門戶，他始終用那樣晦澀的文筆來撰寫《野草》，都說明了他的不自信，他不敢繼續(xù)往下說，也不能確信這些話能夠挑明了說?，F(xiàn)在又出現(xiàn)這一批回憶散文，更是明確宣告了他的失敗，他依然處在無話可說的困惑之中。一個以寫作為生的人，連續(xù)寫了那么多年，現(xiàn)在卻發(fā)現(xiàn)自己無話可寫，無話可說，這是怎樣的難堪的痛苦？倘說他以文學創(chuàng)作顯示了驅(qū)逐“鬼氣”，重振吶喊之威的強烈愿望，那也正是他寫下的這批小說和散文，證實了他這愿望的落空。他在一九二六年八月離開北京南下時，會暗自決定“沉默”兩年，２０就說明他自己也知道這一點。
注釋
！”魯迅：一九三五年一月十六日致山本初枝信，《魯迅書信集（下）》，一千二百零五頁。
２張宗祥：《我所知道的魯迅》，《魯迅生平史料匯編（三）》，八十九頁。
３章衣萍：《古廟雜談（五）》，一九二五年三月三十一日《京報副刊》。
４魯迅：《我怎么做起小說來》，《南腔北調(diào)集》，八十三頁。
５魯迅：《詩歌之敵》，《集外集拾遺》，一百二十八頁。
６魯迅：《譯后記》《譯文序跋集》，四十五頁。
７魯迅：《小引》，《集外集》，九十三頁。
！”５魯迅：《秋夜》，《野草》，四頁。
！”６魯迅：《希望》，《野草》，十六頁。
！”７魯迅：《死后》，《野草》，四十三、四十四和四十六頁。
！”８魯迅：《小引》，《朝花夕拾》，二頁。
！”９同上。
２０魯迅：《答有恒先生》，《而已集》，四十頁。
