這樣，在民歌創(chuàng)作中，我們看到語言全力以赴、聚精會(huì)神地模仿音樂。所以，由阿爾基洛科斯開始了一個(gè)新的詩歌世界，它同荷馬的世界是根本對立的。我們以此說明了詩與音樂、詞與聲音之間惟一可能的關(guān)系：詞、形象、概念尋求一種同音樂相似的表達(dá)方式，終于折服于音樂的威力。在這個(gè)意義上，我們可以在希臘民族的語言史上區(qū)分出兩個(gè)主要潮流，其界限是看語言模仿現(xiàn)象世界和形象世界，還是模仿音樂世界。
　　只要深思一下荷馬和品達(dá)品達(dá)(Pindar，公元前522？-前442)，古希臘抒情詩人，擅長合唱琴歌。在語言的色彩、句法結(jié)構(gòu)、詞匯方面的差異，以領(lǐng)會(huì)這一對立的意義，就會(huì)清楚地看到：在荷馬和品達(dá)之間，必定響起過奧林匹斯秘儀的笛聲，直到亞里士多德時(shí)代，音樂已經(jīng)極其發(fā)達(dá)，這笛聲仍使人如醉似狂，以其原始效果激勵(lì)當(dāng)時(shí)的一切詩歌表現(xiàn)手段去模仿它。我不禁想起今日一種眾所周知的、我們的美學(xué)卻感到厭惡的現(xiàn)象。我們一再發(fā)現(xiàn)，有些聽眾總想替貝多芬的一首交 響曲尋找一種圖解。
　　由一段樂章產(chǎn)生的種種形象的組合，似乎本來就異常五光十色，甚至矛盾百出，卻偏要在這種組合上練習(xí) 其可憐的機(jī)智，反而忽略了真正值得弄清的現(xiàn)象，在某類美學(xué)中，這卻是天經(jīng)地義?？v使這位音樂家用形象說明一種結(jié)構(gòu)，譬如把某一交 響曲稱作“田園交 響樂”，把某一樂章稱作“河邊小景”，把另一樂章稱作“田夫同樂”，也只是生于音樂的譬喻式觀念而已，而絕非指音樂所模仿的對象。無論從哪方面看，這些觀念都不能就音樂的酒神內(nèi)容給我們以啟示，而且，和別的形象相比，它們也沒有特別的價(jià)值?，F(xiàn)在，我們把這個(gè)寓音樂于形象的過程搬用到一個(gè)朝氣蓬勃的、富有語言創(chuàng)造力的人群中，便可約莫了解詩節(jié)式的民歌如何產(chǎn)生，全部語言能力如何因模仿音樂這一新原則而獲得調(diào)動(dòng)了。
　　且讓我們把抒情詩看做音樂通過形象和概念的模仿而閃射的光芒，這樣，我們就可追問：“音樂在形象和概念中表現(xiàn)為什么？”它表現(xiàn)為意志--按照叔本華所賦予的含義來使用這個(gè)詞--也就是表現(xiàn)為純觀照、無意志的審美情緒的對立面。在這里，人們或許要盡可能嚴(yán)格地把本質(zhì)概念同現(xiàn)象概念加以區(qū)分，因?yàn)橐魳钒凑掌浔举|(zhì)不可能是意志，否則就要完全被逐出藝術(shù)領(lǐng)域，須知意志本身是非審美的。然而，它卻表現(xiàn)為意志。這是因?yàn)椋瑸榱吮磉_(dá)形象中的音樂現(xiàn)象，抒情詩人必須調(diào)動(dòng)全部情感，從溫 情細(xì)語到深仇大恨。在用日神譬喻表達(dá)音樂這種沖動(dòng)下，他把整個(gè)自然連同他自身僅僅理解為永恒的意欲者、憧憬者和渴求者。
　　但是，只要他用形象來解釋音樂，他自己靜息在日神觀照的寧靜海面上，那么，他通過音樂媒介觀照到的一切就在他周圍紛亂運(yùn)動(dòng)。當(dāng)他通過音樂媒介看自己時(shí)，他自己的形象就出現(xiàn)在一種未得滿足的情感狀態(tài)中，他自己的意愿、渴念、呻吟、歡呼都成了他借以向自己解釋音樂的一種譬喻。這就是抒情詩人的現(xiàn)象；作為日神的天才，他用意志的形象解釋音樂，而他自己卻完全擺脫了意志的欲求，是纖塵不染的金睛火眼。
　　這里的全部探討堅(jiān)持一點(diǎn)：抒情詩仍然依賴于音樂精神，正如音樂本身有完全的主權(quán)，不需要形象和概念，而只是在自己之旁容忍它們。抒情詩絲毫不能說出音樂在最高一般性和普遍有效性中未曾說出的東西，音樂迫使抒情詩作圖解。所以，語言絕不能把音樂的世界象征圓滿表現(xiàn)出來，音樂由于象征性地關(guān)聯(lián)到太一心中的原始沖突和原始痛苦，故而一種超越一切現(xiàn)象和先于一切現(xiàn)象的境界得以象征化了。相反，每種現(xiàn)象之于音樂毋寧只是譬喻；因此，語言作為現(xiàn)象的器官和符號，絕對不能把音樂的至深內(nèi)容加以披露。當(dāng)它試圖模仿音樂時(shí)，它同音樂只能有一種外表的接觸，我們?nèi)匀徊荒芙枞魏问闱榈目诓哦蛞魳返闹辽顑?nèi)容靠近一步。