魔變(Verzauberung)是一切戲劇藝術(shù)的前提。在這種魔變狀態(tài)中，酒神的醉心者把自己看成薩提兒，而作為薩提兒他又看見了神，也就是說，他在他的變化中看到一個身外的新幻像，它是他的狀況的日神式的完成。戲劇隨著這一幻像而產(chǎn)生了。
　　根據(jù)這一認識，我們必須把希臘悲劇理解為不斷重新向一個日神的形象世界迸發(fā)的酒神歌隊。因此，用來銜接悲劇的合唱部分，在一定程度上是孕育全部所謂對白的母腹，也就是孕育全部舞臺世界和本來意義上的戲劇的母腹。在接二連三的迸發(fā)中，悲劇的這個根源放射出戲劇的幻像。這種幻像絕對是夢境現(xiàn)象，因而具有史詩的本性；可是，另一方面，作為一種酒神狀態(tài)的客觀化，它不是在外觀中的日神性質(zhì)的解脫，相反是個人的解體及其同太初存在的合為一體。所以，戲劇是酒神認識和酒神作用的日神式的感性化，因而畢竟與史詩之間隔著一條鴻溝。
　　按照我們的這種見解，希臘悲劇的歌隊，處于酒神式興奮中的全體群眾的象征，就獲得了充分的說明。倘若我們習慣于歌隊在現(xiàn)代舞臺上的作用，特別是習慣于歌劇歌隊，因而完全不能明白希臘人的悲劇歌隊比本來的“情節(jié)”更古老、更原始，甚至更重要，盡管這原是異常清楚的傳統(tǒng)；倘若因為歌隊只是由卑賤的仆役組成，一開始甚至只是由山羊類的薩提兒組成，我們便不能贊同它那傳統(tǒng)的高度重要性和根源性；倘若舞臺前的樂隊對于我們始終是一個謎，--那么，現(xiàn)在我們卻達到了這一認識：舞臺和情節(jié)一開始不過被當做幻像，只有歌隊是惟一的“現(xiàn)實”，它從自身制造出幻像，用舞蹈、聲音、言詞的全部象征手法來談論幻像。歌隊在幻覺中看見自己的主人和師傅酒神，因而永遠是服役的歌隊。
　　它看見這位神靈怎樣受苦和自我頌揚，因而它自己并不行動。在這個完全替神服役的崗位上，它畢竟是自然的最高表達即酒神表達，并因此像自然一樣在亢奮中說出神諭和智慧的箴言。它既是難友，也是從世界的心靈里宣告真理的哲人。聰明而熱情奔放的薩提兒，這個幻想的、似乎很不文雅的形象就這樣產(chǎn)生了，他與酒神相比，既是“啞角”，是自然及其最強烈沖動的摹本，自然的象征，又是自然的智慧和藝術(shù)的宣告者，集音樂家、詩人、舞蹈家、巫師于一身。
　　酒神，這本來的舞臺主角和幻像中心，按照上述觀點和按照傳統(tǒng)，在悲劇的最古老時期并非真的在場，而只是被想像為在場。也就是說，悲劇本來只是“合唱”，而不是“戲劇”。直到后來，才試圖把這位神靈作為真人顯現(xiàn)出來，使這一幻像及其燦爛的光環(huán)可以有目共睹。于是便開始有狹義的“戲劇”。現(xiàn)在，酒神頌歌隊的任務是以酒神的方式使聽眾的情緒激動到這地步：當悲劇主角在臺上出現(xiàn)時，他們看到的決非難看的戴面具的人物，而是仿佛從他們自己的迷狂中生出的幻像。我們不妨想像一下阿德墨托斯阿德墨托斯(Admetus)，希臘神話中阿爾戈英雄之一，其妻阿爾刻提斯(Alcestis)以鐘情丈夫著名，自愿代丈夫就死。英雄赫拉克勒斯為之感動，從死神手中奪回阿爾刻提斯，把她用面紗遮著送回阿德墨托斯面前。
　　他日思暮想地深深懷念他那新亡的妻子阿爾刻提斯，竭精殫慮地揣摩著她的形象，這時候，一個蒙著面紗的女子突然被帶到他面前，體態(tài)和走路姿勢都酷似他妻子；我們不妨想像一下他突然感到的顫抖著的不安，他的迅疾的估量，他的直覺的確信--那么，我們就會有一種近似的感覺了，酒神式激動起來的觀眾就是懷著這種感覺看見被呼喚到舞臺上的那個他準備與之共患難的神靈的。他不由自主地把他心中魔幻般顫動的整個神靈形象移置到那個戴面具的演員身上，而簡直把后者的實際消解在一種精神的非現(xiàn)實之中。這是日神的夢境，日常世界在其中變得模糊不清，一個比它更清晰、更容易理解、更動人心弦然而畢竟也更是幻影的新世界在不斷變化中誕生，使我們耳目一新。因此，我們在悲劇中看到兩種截然對立的風格：語言、情調(diào)、靈活性、說話的原動力，一方面進入酒神的合唱抒情，另一方面進入日神的舞臺夢境，成為彼此完全不同的表達領(lǐng)域。酒神沖動在其中客觀化自身的日神現(xiàn)象，不再是像歌隊音樂那樣的“一片永恒的海，一匹變幻著的織物，一個熾熱的生命”，不再是使熱情奔放的酒神仆人預感到神的降臨的那種只可意會不可目睹的力量?，F(xiàn)在，史詩的造型清楚明白地從舞臺上向他顯現(xiàn)?，F(xiàn)在，酒神不再憑力量、而是像史詩英雄一樣幾乎用荷馬的語言來說話了。