十二
　　在說出另一個觀眾的名字之前，讓我們在這里稍停片刻，以便回顧一下前面談到的對于埃斯庫羅斯悲劇之本質中的矛盾性和荒謬性的印象。讓我們想一想我們自己對于此種悲劇的歌隊和悲劇主角所感到的詫異，我們覺得兩者同我們的習慣難以協(xié)調，就像同傳統(tǒng)難以協(xié)調一樣--直到我們重新找到那作為希臘悲劇之起源和本質的二元性本身，它是日神和酒神這兩種彼此交 織的藝術本能的表現(xiàn)。
　　把那原始的全能的酒神因素從悲劇中排除出去，把悲劇完全和重新建立在非酒神的藝術、風俗和世界觀基礎之上--這就是現(xiàn)在已經(jīng)暴露在光天化日之下的歐里庇得斯的意圖。
　　歐里庇得斯本人在他的晚年，在一部神話劇里，向他的同時代人異常強調地提出了關于這種傾向的價值和意義的問題。一般來說酒神因素容許存在嗎？不要強行把它從希臘土地上鏟除嗎？詩人告訴我們，當然要的，倘若能夠做到的話；可是酒神太強大了，最聰明的對手--就像《酒神伴侶》中的彭透斯彭透斯(Pentheus)，希臘神話中的忒拜國王，他試圖禁止婦女參加酒神節(jié)慶，被包括他母親在內的酒神狂女們撕得粉碎。一樣--也在無意中被他迷住了，然后就帶著這迷惑奔向自己的厄運?？ǖ履λ购瓦鹞靼⑺箍ǖ履λ?Kadmus)，忒拜城的建立者。忒瑞西阿斯(Tiresias)，忒拜先知。二位老人的判斷看來也是這老詩人的判斷：大智者的考慮不要觸犯古老的民間傳統(tǒng)，不要觸犯由來已久的酒神崇敬，合宜的做法毋寧是對如此神奇的力量表示一種外交 式審慎的合作。
　　然而，這時酒神終歸還可能對如此半心半意的合作感到惱怒，并且終于把外交 家(在這里是卡德摩斯)化為一條龍。這是一位詩人告訴我們的，他以貫穿漫長一生的英勇力量同酒神對立，卻是為了最終以頌揚其敵手和自殺結束自己的生涯，就像一個眩暈的人僅僅為了逃避可怕的難以忍受的天旋地轉，而從高塔上跳了下來。這部悲劇是對他的傾向之可行性的一個抗議；可是它畢竟已經(jīng)實行了呵！奇跡發(fā)生了：當詩人摒棄他的傾向之時，這傾向業(yè)已得勝。
　　酒神已被逐出悲劇舞臺，縱然是被借歐里庇得斯之口說話的一種魔力所驅逐的。歐里庇得斯在某種意義上也是面具，借他之口說話的神祗不是酒神，也不是日神，而是一個嶄新的靈物，名叫蘇格拉底。這是新的對立，酒神精神與蘇格拉底精神的對立，而希臘悲劇的藝術作品就毀滅于蘇格拉底精神?，F(xiàn)在，歐里庇得斯也許要用他的改悔來安慰我們，但并不成功。富麗堂皇的廟宇化為一片瓦礫，破壞者捶胸頓足，供認這是一切廟宇中的佼佼者，于我們又有何益？作為懲罰，歐里庇得斯被一切時代的藝術法官變?yōu)橐粭l龍，這一點可憐的賠償又能使誰滿意呢？
　　現(xiàn)在，我們來考察一下蘇格拉底傾向，歐里庇得斯正是借此抗爭和戰(zhàn)勝埃斯庫羅斯悲劇的。
　　歐里庇得斯想把戲劇僅僅建立在非酒神基礎之上，我們現(xiàn)在必須追問一下，這一意圖在得到最為理想的貫徹的情況下，目的究竟何在？倘若戲劇不是孕育于音樂的懷抱，誕生于酒神的撲朔迷離 之中，它此外還有什么形式？只有戲劇化的史詩罷了。在此日神藝術境界中，當然達不到悲劇的效果。這里的問題并不在于被描述的事件的內容。我寧愿主張，歌德在他所構思的《瑙西卡》中，不可能使那牧歌人物的自殺(這預定要充斥第五幕)具有悲劇性的動人效果。史詩和日神因素的勢力如此強盛，以致最可怕的事物也借助對外觀的喜悅及通過外觀而獲得的解脫，在我們的眼前化為幻境。戲劇化史詩的詩人恰如史詩吟誦者一樣，很少同他的形象完全融合：他始終不動聲色，冷眼靜觀面前的形象。這種戲劇化史詩中的演員歸根到底仍是吟誦者；內在夢境的莊嚴氣氛籠罩于他的全部姿勢，因而他從來不完全是一個演員。