那么，歐里庇得斯的戲劇之于日神戲劇的這種理想的關(guān)系如何？就如同那青年吟誦者之于老一輩嚴(yán)肅的吟誦者的關(guān)系，在柏拉圖的《伊安篇》(Jon)里，這個(gè)青年如此描述自己的性情：“我在朗誦哀憐事跡時(shí)，就滿眼是淚；在朗誦恐怖事跡時(shí)，就毛骨悚然，心臟悸動(dòng)?！痹谶@里，我們?cè)僖部床坏綄?duì)于外觀的史詩(shī)式的陶醉，再也看不到真正演員的無(wú)動(dòng)于衷的冷靜，真正的演員達(dá)到最高演藝時(shí)，完全成為外觀和對(duì)外觀的喜悅。
　　歐里庇得斯是一個(gè)心臟悸動(dòng)、毛骨悚然的演員；他作為蘇格拉底式的思想家制定計(jì)劃，作為情緒激昂的演員執(zhí)行計(jì)劃。無(wú)論在制定計(jì)劃時(shí)還是在執(zhí)行計(jì)劃時(shí)，他都不是純粹藝術(shù)家。所以，歐里庇得斯的戲劇是一種又冷又燙的東西，既可凍結(jié)又可燃燒。它一方面盡其所能地?cái)[脫酒神因素，另一方面又無(wú)能達(dá)到史詩(shī)的日神效果。因此，現(xiàn)在為了一般能產(chǎn)生效果，就需要新的刺激手段，這種手段現(xiàn)在不再屬于兩種僅有的藝術(shù)沖動(dòng)即日神沖動(dòng)和酒神沖動(dòng)的范圍。它即是冷漠悖理的思考--以取代日神的直觀--和熾烈的情感--以取代酒神的興奮，而且是惟妙惟肖地偽造出來(lái)的、絕對(duì)不能進(jìn)入藝術(shù)氛圍的思想和情感。
　　我們既已十分明了，歐里庇得斯要把戲劇獨(dú)獨(dú)建立在日神基礎(chǔ)之上是完全不成功的，他的非酒神傾向反而迷失為自然主義的非藝術(shù)的傾向，那么，我們現(xiàn)在就可以接近審美蘇格拉底主義的實(shí)質(zhì)了，其最高原則大致可以表述為“理解然后美”，恰與蘇格拉底的“知識(shí)即美德”彼此呼應(yīng)。歐里庇得斯手持這一教規(guī)，衡量戲劇的每種成分--語(yǔ)言，性格，戲劇結(jié)構(gòu)，歌隊(duì)音樂(lè)；又按照這個(gè)原則來(lái)訂正它們。在同索?？死账沟谋瘎∽鞅容^時(shí)，歐里庇得斯身上通常被我們看做詩(shī)的缺陷和退步的東西，多半是那種深入的批判過(guò)程和大膽的理解的產(chǎn)物。我們可以舉出歐里庇得斯的開(kāi)場(chǎng)白，當(dāng)做這種理性主義方法的后果的顯例。再也沒(méi)有比歐里庇得斯的戲劇開(kāi)場(chǎng)白更違背我們的舞臺(tái)技巧的東西了。在一出戲的開(kāi)頭，總有一個(gè)人物登場(chǎng)自報(bào)家門(mén)，說(shuō)明劇情的來(lái)龍去脈，迄今發(fā)生過(guò)什么，甚至隨著劇情發(fā)展會(huì)發(fā)生什么，在一個(gè)現(xiàn)代劇作家看來(lái)，這是對(duì)懸念效果的冒失的放棄，全然不可原諒。既然已經(jīng)知道即將發(fā)生的一切事情，誰(shuí)還肯耐心等待它們真的發(fā)生呢？
　　--在這里，甚至連一個(gè)預(yù)言的夢(mèng)也總是同一個(gè)后來(lái)發(fā)生的事實(shí)吻合，絕無(wú)振奮人心的對(duì)比?？墒?，歐里庇得斯卻有完全不同的考慮。悲劇的效果從來(lái)不是靠史詩(shī)的懸念，靠對(duì)于現(xiàn)在和即將發(fā)生的事情的惹人的捉摸不定；毋寧是靠重大的修辭抒情場(chǎng)面，在其中，主角的激|情和雄辯揚(yáng)起壯闊洶涌的洪波。
　　一切均為激|情、而不是為情節(jié)而設(shè)，凡不是為激|情而設(shè)的，即應(yīng)遭到否棄。然而，最嚴(yán)重地妨礙一個(gè)觀眾興致勃勃地欣賞這種場(chǎng)面的，便是他不知道某一個(gè)環(huán)節(jié)，劇情前史的織物上有一個(gè)漏洞；觀眾尚需如此長(zhǎng)久地揣摩這個(gè)那個(gè)人物意味著什么，這種那種傾向和意圖的沖突有何前因，他就不可能全神貫注于主角的苦難和行為，不可能屏聲息氣與之同苦共憂。埃斯庫(kù)羅斯和索福克勒斯的悲劇運(yùn)用最巧妙的藝術(shù)手段，在頭幾場(chǎng)里就把劇情的全部必要線索，好像在無(wú)意中交 到觀眾手上。這是顯示了大手筆的筆觸，仿佛遮掩了必然的形式，而使之作為偶然的東西流露出來(lái)。
　　但是，歐里庇得斯仍然相信，他發(fā)現(xiàn)在頭幾場(chǎng)里，觀眾格外焦慮地要尋求劇情前史的端倪，以致忽略了詩(shī)的美和正文的激|情。所以，他在正文前安排了開(kāi)場(chǎng)白，并且借一個(gè)可以信賴的人物之口說(shuō)出它來(lái)。常常是一位神靈出場(chǎng)，他好像必須向觀眾擔(dān)保劇中的情節(jié)，消除對(duì)神話的真實(shí)性的種種懷疑。這正像笛卡兒笛卡兒(ReneDescartes，1596-1650)，法國(guó)哲學(xué)家。只有訴諸神的誠(chéng)實(shí)無(wú)欺，才能證明經(jīng)驗(yàn)世界的真實(shí)性一樣。歐里庇得斯在他的戲劇的收?qǐng)錾希俅问褂眠@種神的誠(chéng)實(shí)，以便向觀眾妥善安排他的英雄的歸宿。這就是聲名狼藉的機(jī)械降神(deuxexmachina)的使命。在史詩(shī)的預(yù)告和展望之間，橫陳著戲劇性、抒情性的現(xiàn)在，即真正的“戲劇”。