十四現(xiàn)在我們設想一下，蘇格拉底的博大眼光轉(zhuǎn)向悲劇，這眼光從未閃耀過藝術家靈感的迷狂色彩--我們設想一下，這眼光如何不能欣喜地觀照酒神深淵--它在柏拉圖所說的“崇高而備受頌揚的”悲劇藝術中實際上必定瞥見了什么？看來是一種有因無果和有果無因的非理性的東西；而且，整體又是如此五光十色，錯綜復雜，必與一種冷靜的氣質(zhì)格格不入，對于多愁善感的心靈倒是危險的火種。我們知道，蘇格拉底惟一能理解的詩歌品種是伊索寓言，而且必定帶著一種微笑的將就態(tài)度來理解，在《蜜蜂和母雞》這則寓言中，老好人格勒特(Gellert)也是帶著這種態(tài)度為詩唱贊歌的：“從我身上你看到，它有何用，對于不具備多大智力的人，用一個形象來說明真理?！钡?，在蘇格拉底看來，悲劇藝術從來沒有“說明真理”，且不說訴諸“不具備多大智力的人”，甚至不能訴諸哲學家：這是拒斥悲劇的雙重理由。和柏拉圖一樣，他認為悲劇屬于諂媚藝術之列，它只描寫娛樂之事，不描寫有用之事，因此他要求他的信徒們戒除和嚴格禁絕這種非哲學的誘惑 。結果，青年悲劇詩人柏拉圖為了能夠做蘇格拉底的學生，首先焚毀了自己的詩稿。但是，一旦不可遏制的天賦起來反對蘇格拉底的誡條，其力量連同偉大性格的壓力總是如此強大，足以把詩歌推舉到新的前所未知的地位上。
　　剛才談到的柏拉圖就是這方面的一個例子。他在譴責悲劇和一般藝術方面實在不亞于他的老師的單純冷嘲，但是，出于滿腔的藝術沖動，他不得不創(chuàng)造出一種藝術形式，與他所拒絕的既往藝術形式有著內(nèi)在的親緣關系。柏拉圖對古老藝術的主要指責--說它是對假象的模仿，因而屬于一個比經(jīng)驗世界更低級的領域--尤其不可被人用以反對這種新藝術作品，所以我們看到，柏拉圖努力超越現(xiàn)實，而去描述作為那種偽現(xiàn)實之基礎的理念。然而，思想家柏拉圖借此迂回曲折地走到一個地方，恰好是他作為詩人始終視為家園的那個地方，也是索?？死账挂约叭抗爬纤囆g莊嚴抗議他的責難時立足的那個地方。如果說悲劇吸收了一切早期藝術種類于自身，那么，這一點在特殊意義上也適用于柏拉圖的對話，它通過混合一切既有風格和形式而產(chǎn)生，游移在敘事、抒情與戲劇之間，散文與詩歌之間，從而也打破了統(tǒng)一語言形式的嚴格的古老法則。
　　犬儒派作家在這條路上走得更遠，他們以色彩繽紛的風格，搖擺于散文和韻文形式之間，也達到了“狂人蘇格拉底”的文學形象，并且在生活中竭力扮演這個角色。柏拉圖的對話猶如一葉扁舟，拯救遇難的古老詩歌和她所有的孩子；他們擠在這彈丸之地，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地服從舵手蘇格拉底，現(xiàn)在他們駛入一個新的世界，沿途的夢中景像令人百看不厭。柏拉圖確實給世世代代留下了一種新藝術形式的原型，小說的原型；它可以看做無限提高了的伊索寓言，在其中詩對于辯證哲學所處的地位，正與后來許多世紀里辯證哲學對于神學所處的地位相似，即處在ancilla(婢女)的地位。這就是柏拉圖迫于惡魔般的蘇格拉底的壓力，強加給詩歌的新境遇。