十九
　　要一針見血地說明這種蘇格拉底文化的本質(zhì)，莫若稱之為歌劇文化。因為在這一領(lǐng)域里，這種文化格外天真地說明了它的意愿和見解。如果我們把歌劇產(chǎn)生及其發(fā)展的事實同日神與酒神的永恒真理加以對比，我們將為之驚訝。我首先想起stilorappresentativo(抒情調(diào))和吟誦調(diào)的產(chǎn)生。這樣一種極其膚淺而不知虔敬的歌劇音樂，竟然會被一個時代如醉如狂地接受和愛護，仿佛它是一切真正音樂的復(fù)活，而這個時代剛剛還興起了帕萊斯特里那帕萊斯特里那(Palestrina，1525-1594)，意大利音樂家，十六世紀復(fù)調(diào)音樂大師。崇高神圣得不可形容的音樂，這能讓人相信嗎？另一方面，誰又會把如此迅速蔓延的歌劇癖好，僅僅歸咎于那些佛羅倫薩沙龍的尋歡 作樂及其劇壇歌手的虛榮心呢？在同一時代，甚至在同一民族，在整個基督教中世紀所信賴的帕萊斯特里那和聲的拱形建筑一旁，爆發(fā)了對于半音樂的說話的熱情，這種現(xiàn)象，我只能用吟誦調(diào)本質(zhì)中所包含的非藝術(shù)傾向來說明。
　　歌手與其說在唱歌，不如說在說話，他還用半歌唱來強化詞的感情色彩，通過這些辦法，他迎合了那些想聽清歌詞的聽眾。由于強化了感情色彩，他使詞義的理解變得容易，并且克服了尚存的這一半音樂?，F(xiàn)在威脅著他的真正危險是，他一旦不合時機地偏重音樂，說話的感情色彩和吐詞的清晰性就勢必喪失。可是，另一方面，他又時時感到一種沖動，要發(fā)泄一下音樂愛好，要露一手亮亮他的歌喉。于是“詩人”來幫助他了，“詩人”懂得向他提供足夠的機會，來使用抒情的感嘆詞，反復(fù)吟哦某些詞和警句，等等。在這些場合，歌手現(xiàn)在處于純粹音樂因素之中，不必返顧詞義，可以高枕無憂了?？犊ぐ旱陌氤恼f話與作為抒情調(diào)之特色的全唱的感嘆互相交 替，時而訴諸聽眾的理解和想像，時而訴諸聽眾的音樂本能，如此迅速變換，勞神費力，是完全不自然的，同樣也是與酒神和日神的藝術(shù)沖動根本抵觸的，所以必須推斷吟誦調(diào)的起源是在一切藝術(shù)本能之外。
　　根據(jù)這一論述，可以把吟誦調(diào)定義為史詩朗誦與抒情詩朗誦的混合，當然絕不是內(nèi)在的穩(wěn)定的混合，因為這對于如此迥異的事物來說乃是不可能達到的，而是最外在的鑲嵌式的粘合，在自然界和經(jīng)驗領(lǐng)域是找不到類似樣本的。然而這不是吟誦調(diào)發(fā)明者的意見，他們以及他們的時代寧肯相信，抒情調(diào)解開了古代音樂之謎，俄耳甫斯、安菲翁安菲翁(Amphion)，希臘神話中演奏豎琴的圣手。乃至希臘悲劇的巨大影響只能從中得到解釋。新風(fēng)格被看做最感人的音樂、古希臘音樂的復(fù)蘇。按照民間流傳的看法，荷馬世界是原始世界，據(jù)此人們誠然可以耽于夢想，以為現(xiàn)在重又進入人類發(fā)源的樂土，在那里音樂也必定無比地純粹、有力和貞潔，詩人在他們的牧歌中如此動人地描述了那里的生活。
　　這里，我們看到了歌劇這個真正現(xiàn)代藝術(shù)品種的最深刻的成因，一種強烈需要索求一種藝術(shù)，但這是非審美類型的需要，即對牧歌生活的向往，對原始人的藝術(shù)的、美好的生活方式的信念。詠誦調(diào)被看做重見天日的原始人的語言；歌劇被看做重新發(fā)現(xiàn)的牧歌式或史詩式美好生靈的故土，這些美好生靈一舉一動都遵從其自然的藝術(shù)沖動，一言一語都至少要唱點什么，以便感情稍有激動，就能立刻引吭高歌。我們現(xiàn)在對于下述情況是十分淡漠了：當時的人文主義者用這種新造的樂土藝術(shù)家形象，來反對教會關(guān)于人生來就墮落無用的舊觀念。
　　因此，歌劇可以被理解為美好人們的反對派信條，但同時它也提供了一種對付悲觀主義的撫慰手段，在萬象搖搖欲墜之際，當時一班嚴肅思考的人士正傾心于這種悲觀主義。我們只要知道這一點就夠了：這種新的藝術(shù)形式的真正魅力和根源在于滿足一種完全非審美的需要，在于對人本身的樂觀主義的禮贊，在于把原始人看做天性美好的藝術(shù)型的人。歌劇的這一原則已經(jīng)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N咄咄逼十人的要求，面對當代社會主義運動，我們不能再對它充耳不聞了?！懊篮玫脑既恕币笏臋?quán)利：好一個樂土的前景！