此外，我要提出一個(gè)同樣明顯的證據(jù)，以證明我的這個(gè)觀點(diǎn)：歌劇和現(xiàn)代亞歷山大文化是建立在同一原則上面的。歌劇是理論家、外行批評家的產(chǎn)兒，而不是藝術(shù)家的產(chǎn)兒。這乃是全部藝術(shù)史上最可驚的一件事。絕無音樂素質(zhì)的聽眾要求首先必須聽懂歌詞，所以，據(jù)說只有發(fā)現(xiàn)了隨便哪一種唱法，其中歌詞支配著對位，就像主人支配著仆人一樣，這時(shí)才能期望聲響藝術(shù)再生。因?yàn)閾?jù)說歌詞比伴奏的和聲高貴的程度，恰等于靈魂比肉體高貴的程度。
　　歌劇產(chǎn)生時(shí)，就是遵照這種不懂音樂的粗野的外行之見，把音樂、形象和語言一鍋煮。按照這種美學(xué)的精神，在佛羅倫薩上流社會外行圈子里，由那里受庇護(hù)的詩人和歌手開始了最早的試驗(yàn)。藝術(shù)上的低能兒替自己制造一種藝術(shù)，正因?yàn)樗焐鷽]有藝術(shù)氣質(zhì)。由于他不能領(lǐng)悟音樂的酒神深度，他的音樂趣味就轉(zhuǎn)變成了抒情調(diào)中理智所支配的渲染激|情的綺聲曼語，和對唱歌技巧的嗜好。由于他沒有能力看見幻像，他就強(qiáng)迫機(jī)械師和布景畫家為他效勞。由于他不能把握藝術(shù)家的真正特性，他就按照自己的趣味幻想出“藝術(shù)型的原始人”，即那種一激動就唱歌和說著韻文的人。
　　他夢想自己生活在一個(gè)激|情足以產(chǎn)生歌與詩的時(shí)代，仿佛激|情真的創(chuàng)造過什么藝術(shù)品似的。歌劇的前提是關(guān)于藝術(shù)過程的一種錯(cuò)誤信念，而且是那種牧歌式信念，以為每個(gè)感受著的人事實(shí)上就是藝術(shù)家。就這種信念而言，歌劇是藝術(shù)中外行趣味的表現(xiàn)，這種趣味帶著理論家那種打哈哈的樂觀主義向藝術(shù)發(fā)號施令。
　　如果我們想用一個(gè)概念把上述對歌劇的產(chǎn)生發(fā)生過重要作用的兩個(gè)觀念統(tǒng)一起來，那么，我們只需要談一談歌劇的牧歌傾向就可以了。在這方面，我們不妨只使用席勒的表述和說明。席勒說：“自然和理想，或者是哀傷的對象，倘若前者被描述為已經(jīng)失去的，后者被描述為尚未達(dá)到的；或者是快樂的對象，倘若它們被當(dāng)做實(shí)在的東西呈現(xiàn)在眼前。第一種情況提供狹義的哀歌，第二種情況提供廣義的牧歌?！痹谶@里，可以立刻注意到歌劇產(chǎn)生時(shí)那兩種觀念的共同特征，就是在它們之中，理想并非被感受為未達(dá)到的，自然也并非被感受為已失去的。照這種感受，人類有過一個(gè)原始時(shí)代，當(dāng)時(shí)人接近自然的心靈，并且在這自然狀態(tài)中同時(shí)達(dá)到了人類的理想，享受著天倫之樂和藝術(shù)生活。
　　據(jù)說我們大家都是這些完美的原始人的后裔，甚至我們還是他們忠實(shí)的肖像，我們只要從自己身上拋掉一些東西，就可以重新辨認(rèn)出自己就是這些原始人，一切都取決于自愿放棄過多的學(xué)問和過多的文化。文藝復(fù)興時(shí)代有教養(yǎng)的人士用歌劇模仿希臘悲劇，借此把自己引回到這樣一種自然與理想的協(xié)調(diào)狀態(tài)，引回到牧歌的現(xiàn)實(shí)。他利用希臘悲劇，就像但丁利用維吉爾但丁(Dante，1265-1321)，意大利最偉大的詩人。
　　維吉爾(Virgil，公元前70-前19)，古羅馬最偉大的詩人，史詩《埃涅阿斯記》的作者。但丁的《神曲》以《埃涅阿斯記》為楷模，并在書中把維吉爾寫成自己游地獄、煉獄、天堂的向?qū)А＝o自己引路以到達(dá)天堂之門一樣，而他從這里又獨(dú)自繼續(xù)前進(jìn)；從模仿希臘最高藝術(shù)形式走向“萬物的復(fù)歸”，走向仿造人類原始藝術(shù)世界。在理論文化的懷抱中，這種大膽的追求有著何等充滿信心的善意！--這種情況只能用下述令人欣慰的信念來解釋：“人本身”是永遠(yuǎn)德行高超的歌劇主角，永遠(yuǎn)吹笛放歌的牧童，他最后必定又重獲自己的本性，如果他間或真的一時(shí)失去了本性，那也只是從蘇格拉底世界觀的深淵里像甜蜜誘人的妖霧一樣升起的那種樂觀主義的結(jié)果。