悲劇吸收了音樂最高的恣肆汪洋精神，所以，在希臘人那里一如在我們這里，它直接使音樂臻于完成，但它隨后又在其旁安排了悲劇神話和悲劇英雄，悲劇英雄像提坦力士那樣背負(fù)起整個酒神世界，從而卸除了我們的負(fù)擔(dān)。另一方面，它又通過同一悲劇神話，借助悲劇英雄的形象，使我們從熱烈的生存欲望 中解脫出來，并且親手指點，提示一種別樣的存在和一種更高的快樂，戰(zhàn)斗的英雄已經(jīng)通過他的滅亡，而不是通過他的勝利，充滿預(yù)感地為之做好了準(zhǔn)備。
　　悲劇在其音樂的普遍效果和酒神式感受的聽眾之間設(shè)置了神話這一種崇高的譬喻，以之喚起一種假象，仿佛音樂只是激活神話造型世界的最高表現(xiàn)手段。悲劇陷入這一高貴的錯覺，于是就會手足齊動，跳起酒神頌舞蹈，毫不躊躇地委身于一種歡欣鼓舞的自由 感，覺得它就是音樂本身；沒有這一錯覺，它就不敢如此放浪形骸。神話在音樂面前保護(hù)我們，同時惟有它給予音樂最高的自由 。作為回禮，音樂也賦予悲劇神話一種令人如此感動和信服的形而上的意義，沒有音樂的幫助，語言和形象決不可能獲得這樣的意義。尤其是憑借音樂，悲劇觀眾會一下子真切地預(yù)感到一種通過毀滅和否定達(dá)到的最高快樂，以致他覺得自己聽到，萬物的至深奧秘分明在向他娓娓傾訴。
　　對于這個難解的觀念，我以上所論也許只能提供導(dǎo)言性質(zhì)的、少數(shù)人能馬上領(lǐng)悟的表述，那么，請允許我在這里鼓勵我的朋友們再做一次嘗試，請他們根據(jù)我們共同體驗的一個個別例子，做好認(rèn)識普遍原理的準(zhǔn)備。在這個例子中，我不想對那些借助劇情的畫面、演員的臺詞和情感來欣賞音樂的人說話。因為對于他們，音樂不是母語，盡管有那些輔助手段，他們至多也只能走到音樂理解力的前廳，不可能進(jìn)入其堂奧。
　　其中有些人，例如格爾維努斯(Gervinus)，還從來不曾由這條路走到前廳哩。我只向這樣的人說話，他們與音樂本性相近，在音樂中猶如在母親懷抱中，僅僅通過無意識的音樂關(guān)系而同事物打交 道。我向這些真正的音樂家提出一個問題：他們能否想像有一個人，無須臺詞和畫面的幫助，完全像感受一曲偉大的交 響樂那樣感受《特里斯坦與伊索爾德》的第三幕，不致因心靈之翼痙攣緊張而窒息？一個人在這場合宛如把耳朵緊貼世界意志的心房，感覺到狂烈的生存欲望 像轟鳴的急流或像水花飛濺的小溪由此流向世界的一切血管，他不會突然驚厥嗎？他以個人的可憐脆弱的軀殼，豈能忍受發(fā)自“世界黑夜的廣大空間”的無數(shù)歡呼和哀號的回響，而不在這形而上學(xué)的牧羊舞中不斷逃避他的原始家鄉(xiāng)呢？可是，倘若畢竟能夠完全理解這樣一部作品，而不致否定個人的生存，倘若畢竟能夠創(chuàng)作這樣一部作品，而不致把它的作者摧毀，我們該如何解釋這個矛盾呢？