從《悲劇的誕生》論古希臘悲劇人物的酒神本質(zhì)

文/顧一心


【摘要】
尼采在《悲劇的誕生》一書中，將日神與酒神兩種傾向并列為希臘悲劇藝術(shù)的基礎(chǔ)，從兩方面對(duì)悲劇的誕生進(jìn)行了溯源，其中，又以強(qiáng)調(diào)個(gè)體自由 、忘我超越的酒神精神作為整個(gè)悲劇藝術(shù)的內(nèi)在核心。本文試圖從尼采該書的主要觀點(diǎn)出發(fā)，結(jié)合古希臘悲劇表演的基本形式，在人物的命運(yùn)、品質(zhì)和行動(dòng)中揭示酒神的存在，從而詮釋酒神本質(zhì)在悲劇人物身上的折射效果及美學(xué)意義。

【關(guān)鍵詞】尼采悲劇的誕生希臘悲劇酒神



引言

《悲劇的誕生》是一部闡述尼采美學(xué)觀點(diǎn)的關(guān)鍵著作。它從希臘文化中的日神（阿波羅Απολλων）與酒神（狄俄尼索斯Dionysus）兩種基本傾向出發(fā)，揭示了希臘悲劇藝術(shù)產(chǎn)生的濫觴和基礎(chǔ)。在尼采筆下，日神式傾向是一種構(gòu)建夢(mèng)境的自然沖動(dòng)，它通過(guò)賦予世界以譬喻式的夢(mèng)中圖景，創(chuàng)造出可觀看、感知的具體形象。在此基礎(chǔ)上，它構(gòu)成了雕塑、繪畫、建筑等一切造型藝術(shù)的前提，同時(shí)也是素樸的史詩(shī)藝術(shù)的前提。而酒神式傾向則對(duì)應(yīng)著的另一種生理現(xiàn)象——醉境，它從對(duì)存在的深層恐懼出發(fā)，使人受到強(qiáng)力的支配而登上情緒的巔峰，主體淡出，進(jìn)入痛苦和歡愉交 織的完全忘我的境界。這一自然沖動(dòng)催生了以酒神頌與抒情詩(shī)為代表的音樂(lè)性藝術(shù)。日神與酒神的雙重傾向，通過(guò)其深刻的內(nèi)在聯(lián)系而最終結(jié)合，從而產(chǎn)生了希臘悲劇這一“既是酒神又是日神的藝術(shù)作品”。
尼采指出，人在酒神狀態(tài)下登上他象征力量的最高峰，從而抵達(dá)自我的徹底解放。這一狀態(tài)在與莊嚴(yán)、適度的日神文化背道而馳的同時(shí)，亦向著人們暗示：人類的日神意識(shí)不過(guò)如一層幕布一樣遮蔽著他面前的酒神世界。由此，尼采卸下了屬于奧林匹斯諸神的壯麗莊嚴(yán)的大廈，展示出希臘文化的深層根基：在古老的酒神傾向中，包含著古希臘人對(duì)生存的恐怖與可怕的理解，而莊嚴(yán)的日神文化、壯麗的奧林匹斯諸神——這一系列夢(mèng)中的燦爛景象，則是為了遮擋恐怖而創(chuàng)造而出的“藝術(shù)的中間世界”。也就是說(shuō)，恰恰原始的酒神因素才是整個(gè)希臘文化的真正基礎(chǔ)，它在文明時(shí)代被長(zhǎng)久地蒙蔽于日神的面紗之下，而當(dāng)希臘文化逐漸成熟之際，酒神狄俄尼索斯那受難的形象，則又在悲劇的舞臺(tái)獲得了重生。
悲劇藝術(shù)之為日神與酒神傾向的統(tǒng)一，在于它將構(gòu)建譬喻、創(chuàng)造形象的日神化形式，與歌隊(duì)這一從酒神頌脫胎而來(lái)的音樂(lè)形式相結(jié)合，通過(guò)人物的命運(yùn)、品質(zhì)和行動(dòng)，一步步深入于酒神的本質(zhì)——在面對(duì)永恒的一瞥中獲得對(duì)人類痛苦命運(yùn)的洞察，并通過(guò)自我的毀棄和反抗，換取某種具有魔力的福祉。而這一酒神的本質(zhì)究竟以何種形式存在于悲劇之中，又如何折射為具體悲劇人物的命運(yùn)、品質(zhì)和行動(dòng)，則是本文著重探討的問(wèn)題。



一.歌隊(duì)與面具——論酒神形象在悲劇舞臺(tái)中的存在形式

尼采在《悲劇的誕生》第8至10章中，集中分析了酒神存在于悲劇舞臺(tái)上的形式。為此，我們首先有必要了解希臘悲劇的舞臺(tái)表演法則。
其一是歌隊(duì)與表演者的并存。希臘悲劇中的歌隊(duì)，從原始的酒神頌歌中脫胎而出，歌隊(duì)的成員即酒神的仆從。他們既可以參預(yù)悲劇的情節(jié)，作為實(shí)際角色與悲劇的主人公對(duì)話（例如在《被縛的普羅米修斯》中，歌隊(duì)扮演河神的十二個(gè)女兒），也可以僅僅象征某種聲音，立足于舞臺(tái)和觀眾之間旁觀事件的發(fā)展。這兩種方式從悲劇的演出效果上來(lái)說(shuō)是一致的：作為一種幻覺(jué)力量的施予者，歌隊(duì)充當(dāng)著舞臺(tái)形象與現(xiàn)實(shí)觀眾之間的中介，他們用合唱抒情的方式將觀眾的情緒激引到酒神的高度，從而與舞臺(tái)中央的那個(gè)日神化的形象世界達(dá)到融合。通過(guò)自我意識(shí)的淡出，歌隊(duì)提供了觀看悲劇的藝術(shù)前提，即一種“著魔”的酒神狀態(tài)，故而，他們是由“變形者”所組成的歌隊(duì)，也是處于酒神狀態(tài)中的全體觀眾的象征。對(duì)于這一狀態(tài)，尼采精確地概括道——“悲劇是一而再、再而三地在日神的形象世界中宣泄的酒神歌隊(duì)”。在這一意義上，酒神無(wú)處不在地存在于整個(gè)悲劇場(chǎng)合之中，也存在于所有表演者與觀看者之中，正是在這一酒神氛圍的影響之下，觀眾對(duì)劇中人物的可悲命運(yùn)進(jìn)行內(nèi)在體驗(yàn)，產(chǎn)生恐懼和憐憫，進(jìn)而獲得情感的宣泄，達(dá)到《詩(shī)學(xué)》所說(shuō)的“凈化”效果。
其二是悲劇演員的面具化。在希臘悲劇中，所有的角色均以面具形象登臺(tái)，更為特別的是，整幕悲劇中演員的人數(shù)極少，最初只是一到兩人（索?？死账购髞?lái)將上限增加為三人），這便意味著，同一演員可能需要以不同的面具形象扮演不同的劇中角色。在此過(guò)程中，表演者的主體性被模糊化，而完全受到它所摹仿對(duì)象的支配。這一古典的表演形式，在后世的戲劇中是難以想象的，但它卻與希臘悲劇的酒神本質(zhì)密不可分。在神話中被提坦所撕裂的酒神，這個(gè)悲慘的受難者，是希臘悲劇中真正的舞臺(tái)主角和幻象中心。在悲劇的起源——酒神頌歌中，他只是被想象為在場(chǎng)；而在悲劇——這一借助了日神的造型力量的舞臺(tái)形式中，他則通過(guò)日神化原則與舞臺(tái)的客觀形象相融合，獲得一種前所未有的清晰性和實(shí)在性。面具的作用是雙向的，它既賦予酒神本質(zhì)以一種日神化、客體化的效果；又通過(guò)演員主體的淡出來(lái)完成對(duì)情緒和氣質(zhì)等抽象對(duì)象的摹仿。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提出關(guān)于悲劇的摹仿論，即悲劇是“對(duì)一段嚴(yán)肅的、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”。而這一摹仿又并非逼十真的復(fù)刻，而是經(jīng)歷了面具的陌生化，在悲劇的面具之后，真正被摹仿的對(duì)象是酒神的精神本質(zhì)。
至此，我們大致歸納出了酒神在悲劇中的存在形式。忘我的酒神狀態(tài)，通過(guò)歌隊(duì)的合唱而在觀眾中被普遍化；而他的虛幻形象，則通過(guò)面具來(lái)與現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)形象相融合——正是在這一過(guò)程中，酒神與行動(dòng)中的悲劇人物達(dá)成了統(tǒng)一，奠定了他在悲劇中的主體地位。于是，從埃斯庫(kù)羅斯到索?？死账?，他們筆下的悲劇人物，無(wú)不在日神化的形象世界中朝著酒神的本質(zhì)義無(wú)反顧地前行。



二.論酒神本質(zhì)在人物身上的折射——以普羅米修斯與俄狄浦斯為例

在埃斯庫(kù)羅斯的代表作《被縛的普羅米修斯》中，普羅米修斯——這位提坦神屢屢眷顧蒙昧的人類，并扶助人與神抗衡。而當(dāng)他將“火”這一智慧與文明的工具傳遞給人類之時(shí)，終于深深地觸怒了奧林匹斯之王者宙斯，從此被鎖于荒蕪恐怖的高加索山。在受到懲罰的同時(shí)，普羅米修斯又握有宙斯未來(lái)將被更強(qiáng)者所取代的秘密，但他傲然拒絕了宙斯的威逼十利誘，并甘愿永遠(yuǎn)忍受被神鷹啄食肝臟的折磨。這部悲劇的場(chǎng)景，僅限于普羅米修斯被囚禁于高加索山時(shí)與諸神、伊俄等人的對(duì)話，至于普羅米修斯獲罪的種種前因，則通過(guò)劇中人物的言辭加以回憶。
前文說(shuō)過(guò)，酒神是悲劇真正的舞臺(tái)主角和幻象中心。作為一個(gè)在更強(qiáng)者手中受苦受難的形象，普羅米修斯與酒神狄俄尼索斯無(wú)疑是相似的；在更深的層次上，這一相似不僅在于受難形象的重疊，更在于內(nèi)在精神氣質(zhì)的吻合。普羅米修斯對(duì)人類懷有著所謂“提坦式的愛(ài)”，這種堅(jiān)強(qiáng)的愛(ài)意味著一種逾越自然界限的巨大努力，因而也是對(duì)神圣與適度原則的背道而馳。再這種主體對(duì)有限性的超越中，便窺見(jiàn)了普羅米修斯身上的酒神因素。尤其當(dāng)“火”作為一種智慧的工具被普羅米修斯交 給人類之際，深刻的隱喻便隨之誕生了——人在自己的智慧中掌握著神的存在與界限，故而，一旦他們邁向?qū)θf(wàn)物的了解與掌控，神義便面臨著傾覆。宙斯所施降的恐怖雷霆，恰恰意味著人義被上升到了與神義相對(duì)峙的高度。在普羅米修斯身上，隱隱顯示著人類的原罪意圖——某種由于主動(dòng)性而誘發(fā)的對(duì)神圣倫理的褻瀆，而在希臘的悲劇里，它上升為一種英雄式的行動(dòng)。
如果說(shuō)普羅米修斯依舊以提坦神的面貌扮演著酒神的話，那么索?？死账构P下的俄狄浦斯，則是酒神因素在人世的折射。俄狄浦斯出生時(shí)便被神諭預(yù)言將要?dú)⒏溉⒛浮樘颖苊\(yùn)，他的父親、忒拜國(guó)王拉伊奧斯下令將他處死，然而奉命執(zhí)行的牧人心生憐憫，偷偷將他轉(zhuǎn)送給科林斯的國(guó)王波呂波斯撫養(yǎng)。長(zhǎng)大后的俄狄浦斯得知神諭，但仍不知道自己的身世，為反抗命運(yùn)，便發(fā)誓永遠(yuǎn)離開(kāi)科林斯，結(jié)果在流浪到故國(guó)忒拜附近時(shí)無(wú)意中殺死了他的親生父親。后來(lái)，他因解開(kāi)斯芬克斯之謎而拯救了城邦，獲得王位，并娶國(guó)王的遺孀——他的母親為妻，最終陷入了殺父娶母的宿命。瘟疫降臨在城邦，俄狄浦斯通過(guò)先知的提示而得知了真相，為了消除罪愆，他刺瞎雙目并將自己流放。
俄狄浦斯的悲劇是雙重的：首先，這一通過(guò)神諭來(lái)顯示的殺父娶母的可怕命運(yùn)，無(wú)法通過(guò)劇中人的任何努力來(lái)得以消除，它揭示了人生被命運(yùn)折磨而又無(wú)力逃避的巨大痛苦。而俄狄浦斯的深層悲劇，則在于他恰恰因自己的智慧而陷入了宿命——因解開(kāi)斯芬克斯之謎而觸發(fā)了一系列的災(zāi)難。斯芬克斯的謎底是“人”自身，故而解開(kāi)謎底的俄狄浦斯象征著自我認(rèn)知的智慧，恰恰是這種智慧令他登上了故國(guó)的王位，從而在不知情的情況下犯下了娶母的罪行。這真是一個(gè)無(wú)比卓絕的隱喻：人類對(duì)智慧的接近，難道竟蘊(yùn)涵著如此可怕的災(zāi)難性后果？反思人類對(duì)自身智性的開(kāi)拓，是尼采在《悲劇的誕生》中所提出的關(guān)鍵論點(diǎn)之一，正因人義的上升觸犯了自然的神圣倫理，方令俄狄浦斯蹈入巨大的災(zāi)難，普羅米修斯之罪也同樣如此。為消除罪業(yè)，俄狄浦斯刺瞎了雙目，這象征著對(duì)自身智性的認(rèn)識(shí)能力的割舍，也象征著對(duì)自我主體之愛(ài)的徹底放棄。俄狄浦斯之所以是悲劇舞臺(tái)上的又一個(gè)酒神，便是因?yàn)樵谒纳砩?，蘊(yùn)涵著對(duì)人類慘傷命運(yùn)的痛苦一瞥，以及對(duì)人類主體認(rèn)識(shí)能力的無(wú)限恐懼，這構(gòu)成了人義與神義之間對(duì)峙的張力——“智慧是人類對(duì)自然犯下的一種罪行”。最終，他必須以一種自戕和自棄的姿態(tài)來(lái)消除罪愆，正如酒神的醉境一樣，放棄自我的主體而回歸于盲目。
普羅米修斯與俄狄浦斯——這兩個(gè)希臘悲劇舞臺(tái)上最著名的形象，皆因人生的主動(dòng)性而陷入可怕的命運(yùn)，皆因?qū)χ腔鄣馁栽蕉诟桕?duì)的吟唱聲中受苦。至此可以總結(jié)道：酒神本質(zhì)折射于悲劇人物身上的屬性，首先是一種行動(dòng)或認(rèn)識(shí)能力上的僭越，是對(duì)萬(wàn)物本質(zhì)的痛苦一瞥。在這一瞥之中，即催生了個(gè)體的苦難，如普羅米修斯的受罰、俄狄浦斯的贖罪，也催生了整個(gè)人類命運(yùn)的苦難，如《被縛的普羅米修斯》中懲罰人類的潘多拉魔盒、《俄狄浦斯王》中肆虐于城邦的瘟疫。人物身上的酒神本質(zhì)，是一系列悲劇事件的觸發(fā)者，它推動(dòng)人物在悲劇中走向最后的抉擇，并朝著酒神的本質(zhì)不斷深入。



三.酒神式過(guò)程的完成與悲劇的觀看效果

至此我們得以思考：一個(gè)悲劇人物，究竟如何完成他整個(gè)酒神式過(guò)程？
他從一種酒神式的狀態(tài)出發(fā)，由于某種逾越限度的行動(dòng)而受難，而最終，他又必須以自我毀棄的姿態(tài)，抵達(dá)更深一層的酒神本質(zhì)。正如普羅米修斯選擇永恒的受苦卻牢牢掌握著擊敗宙斯的秘密，俄狄浦斯選擇自我懲罰而拯救了罪孽中的城邦——在他們自我毀棄的行為中誕生了一種福祉，這一福祉的力量，正與古老的酒神頌的狂歡遙遙相對(duì)。
悲劇人物究竟為何永恒具有著震撼人心的力量？希臘悲劇藝術(shù)的美學(xué)意義又究竟何在？對(duì)于這一問(wèn)題，自然存在著太多的解釋，而按照人物是酒神的折射這一觀點(diǎn)，悲劇人物的品質(zhì)與行動(dòng)之所以高貴，則是因?yàn)榫粕袷降馁栽奖旧硖N(yùn)涵著人類終極的精神與價(jià)值。在神圣倫理的襁褓之中，人類固然有其原初而純樸的幸福，但正是酒神式的奮進(jìn)與超越，才令人的心靈得以解放，意志得以彰顯，從而最大限度地釋放出生命力的光輝。
簡(jiǎn)而言之，悲劇人物從僭越到反抗，再到自我毀滅的過(guò)程，正是其整個(gè)酒神式進(jìn)程的自我完成。那么，從悲劇的觀看效果來(lái)說(shuō)，悲劇作為痛苦事件的陳示，究竟為何能夠喚起精神的愉悅？換而言之，舞臺(tái)中央的悲劇形象和舞臺(tái)之下的悲劇觀眾，是如何跨越對(duì)悲苦命運(yùn)的消極情緒，而共同邁向酒神狀態(tài)的巔峰的？
與悲劇人物逐步深入酒神本質(zhì)的過(guò)程相呼應(yīng)，觀眾抵達(dá)酒神本質(zhì)的過(guò)程，便是先在主人公受難的形象中洞察了生命的恐怖，產(chǎn)生對(duì)個(gè)體存在之痛苦的巨大悲憫，而后選擇對(duì)主體的淡出，進(jìn)入忘我的精神愉悅之中。這種觀摩與體驗(yàn)悲劇的愉悅，恰恰是通過(guò)人物朝著酒神本質(zhì)深入的巨大努力來(lái)得以實(shí)現(xiàn)的。劇中人以自我的毀棄來(lái)完成對(duì)命運(yùn)的反抗，在他的意志、勇氣和行動(dòng)中，不自覺(jué)地催生出一種具有魔力的氛圍，這一氛圍誘惑 觀眾的悲劇性情緒登上頂峰，這便略近于亞里士多德所說(shuō)的“凈化”效果。情緒的雜質(zhì)被滌凈，悲慘轉(zhuǎn)化為莫名的幸福與超越。我們驀然發(fā)覺(jué)，悲劇的天職也許便在于令痛苦和愉悅的分界模糊不清，因?yàn)樗鼈儚母旧隙允峭|(zhì)的東西。
總而言之，施加于人物身上的日神化手段，構(gòu)成了表演藝術(shù)的外在前提；而古希臘悲劇人物的實(shí)質(zhì)，則是酒神本質(zhì)在悲劇舞臺(tái)上的的折射。悲劇人物在扮演其特定的舞臺(tái)形象的同時(shí)，更是抽象化的酒神本質(zhì)的代言人，他在歌隊(duì)的烘托和面具的遮擋下逐漸步入酒神狀態(tài)的深處，揭示存在的苦難，反映人類一切行動(dòng)的限度和意志所能作出的悲壯反抗。正是這種藉由人物來(lái)通向酒神本質(zhì)深處的努力，成就了希臘悲劇震撼人心的感染力，也賦予了其足以承載終極悲憫的美學(xué)意義。



結(jié)語(yǔ)

希臘悲劇是一種屬于城邦的藝術(shù)，它無(wú)疑蘊(yùn)涵著古希臘悲劇詩(shī)人關(guān)于政治生活倫理的說(shuō)教與訴求，西方古典學(xué)家研究與闡釋的重心也在于此。然而,尼采的視域則明顯有所不同。在《悲劇的誕生》問(wèn)世之后，“一個(gè)古典學(xué)家死去了，而一位哲人誕生了。”在這一“尋覓酒神”的哲人視域里，隱含著對(duì)人類自身行動(dòng)的意義和限度的思考，也指向現(xiàn)代世界對(duì)古典精神的繼承問(wèn)題。最終，我們?nèi)绾蜗＜饺祟愋撵`的最終解放？古典精神是否能夠回到人間？這些困惑，都是我們?cè)陂喿x《悲劇的誕生》一書時(shí)可能面對(duì)的問(wèn)題。



2008年12月13日完稿
2009年11月27日改刪

【參考文獻(xiàn)】
[1]《悲劇的誕生》，尼采著，楊恒達(dá)譯，華文出版社2008年9月第1版。
[2]《詩(shī)學(xué)》，亞里士多德著，羅念生譯，上海人民出版社2006年5月第1版。
[3]《埃斯庫(kù)羅斯悲劇三種；索?？死账贡瘎∷姆N》，羅念生譯著，上海人民出版社2004年6月第1版。